色彩构成说明模板500字_设计色彩教案

设计色彩(经典教案)

设 计 色 彩

教学目的：

a) 从对自然色彩现象的观察和对色彩基本规律的研究入手，使学生树立正确的观察色彩、认识色彩、发现和运用色彩的基本观念和方法。b) 通过画面色彩构图的训练、提高对于画面色彩的组织能力。逐步掌握具有个性化的色彩表现能力。

C）通过色彩创意训练，提高对色彩心理、审美的认识，能用色彩表达想法、意境，传达信息

教学任务：

a) 在对色彩学基本原理的理解和分析的基础上，掌握正确地观察色彩、认识色彩和运用色彩的观念和方法。

b) 在对色彩对比和调和规律的研究中，培养发现色彩、组织色彩和把握画面色彩构成的能力。

c) 把一般色彩规律的掌握与个人的创造意识有机地结合在一起，探寻色彩表现的广阔空间。引导学生以积极、主动的态度向大自然学习，同时又遵从内心感受与个人的审美取向。

课程性质

专业基础课

课时60学时

参考教材

1、设计色彩写生 叶经文 湖南人民出版社

2、设计色彩 辽宁美术出版社

第一章 设计色彩概论

教学目的：

1、理解设计色彩及写生与照抄对象的区别

2、理解绘画性色彩与设计性色彩的差异，明确设计色彩写生要求 教学重点：

提高对色彩写生的认识，改变高考应试教育弊端，明确色彩写生主观能动性的重要，大胆尝试自己的观念和想法，不再照抄对象。

一、自然色彩与绘画色彩、设计色彩

从形、色、构图的角度分析作品

自然色彩——绘画色彩

自然色彩——设计色彩

二、写生中艺术家的价值

对比照片与作品分析艺术家如何改变自然

自然物象————写生作品

艺术家

三、设计色彩写生的要求

第二章 色调与色彩构成

教学目的：

1、理解色彩调性，用色调指导色彩观察与表现

2、理解色彩的对比与调和规律，用色彩体系去处理色彩的的对比与协调

3、掌握色彩的构图规律，不再照抄对象

教学重点：

1、色彩体系与对比与色调的关系

2、色彩感的培养

3、色彩构图的形式与构成

一、 自然色彩的魅力

对色彩及其表现的认识和实践来说，不仅需要色彩基础理论的知识，而且需要运用色彩分析的方法和色彩构成的理论来进行深入的练习才能理解和掌握色彩的基本原理 及其色彩表现的基本技能。

图1 阳光下色彩斑烂的树叶

图1 人通过眼睛和大脑不仅能分辨自然物象的固有色彩，而且能感知特定阳光照射下物象的环境色彩的微妙变化。自然界的色彩随着春夏秋冬的变迁始终充满着错综复杂、丰富变化的色彩现象。

图2 用色彩表现鲜花盛开的花园

画家如何能将眼睛看到的和心灵所感知到的色彩自如地运用于色彩艺术的表现上。也就是说，如何将色彩作为艺术创作重要的表现手段之一，创造出色彩的杰作来，这是一个画家的永恒追求。

二、 色彩的分类与属性

所谓色彩感觉，不仅仅是色彩如何配置的问题，它还包含着更深层次的审美意识的问题。如果对色彩的感受不是用心灵去感悟，就不能发现埋藏在深处的艺术感觉和精神感受。

色彩的分类

人的视觉能感知到的色彩可分为有彩色与无彩色两大类。有彩色是指三原色红、黄、篮。间色橙（红与黄调合）、绿（黄与篮调合）、紫（红与篮调合）。复色黄绿、篮绿、篮紫、黄橙、橙红、红紫。按照光谱排列顺序组成12色相环，12色相是色彩分类的基础，色相之间有着明度、冷暖和纯度的差别。一般我们将色相环中黄至红紫称为暖色系，绿至篮紫称为冷色系。色相环中直线相对的红与绿、黄与紫、橙与篮是三对互补色。每对互补色等量调合形成中性灰。一个补色为主调加入不同量的互补色会产生以该补色倾向的彩灰色。就纯度而言，红、

黄、篮三原色纯度最高，视觉感最强烈。其余的间色与复色纯度则较低。

图3

色彩的属性

自然界充满着色彩，我们能感知到的色彩都具有明度、色相、纯度等特性，它们是构成色彩最基本的要素，所以称之为色彩的三属性。

图4 颜色调合练习

三、 色彩的对比规律

色相对比 图5 运用视觉空混原理的点彩派作品

由两个或两个以上的色相组合所产生的色彩对比效果称为色相对比。由未经掺和的红、黄、蓝三原色的色彩组合，会显示出最强烈的色相对比。由原色与掺和的间色、复色或与黑、白组合的研习，便会呈现如红蓝绿、蓝黄紫、绿蓝橙等更为丰富的色相对比。

图6 原色、间色、复色、灰色组成的色相对比

明暗对比

色彩的明暗对比的研习，应对不同色相及彩灰色的明暗层次进行分析，以鉴别同明度的灰色阶。也可以对同明度对比细微或对比强烈的色调，包括亮色调、中间色调和暗色调的构成逐一进行分析与研究。从图例中可以发现，一般来说，以饱和黄色为主导，其色彩构图总体上为淡色调。饱和的红色和蓝色为主导，总体上构成暗色调居多。

图7 画面中色彩的明暗对比

冷暖对比

色彩会给人倾向冷或暖的心理感受。不同冷暖倾向的色彩并置所产生的对比，称为色彩的冷暖对比。任何色彩的冷暖感都由它与同邻的暖或冷的色彩相对比而确定的。

图8斯坦尔

补色对比

在色轮中直径相对的两个色为互补色。黄紫、红绿、橙蓝称为互补色。黄蓝紫、红蓝绿、橙蓝绿等属不正确的互补色。补色调合会形成含有相对补色量的各种彩灰色。在色彩构图中采用补色以及它们混合的彩灰色的对比称为补色对比。

图9 霍夫曼

同时对比

当眼光注视一种或一组色彩时，会同时追求其补色的平衡。如果这种补色没有出现，眼睛就会自动再现该

补色的现象，这称为同时对比。

图10 维雅尔作品中彩灰色的同时对比效

果

面积对比

由两个以上色块（包括其明度、纯度、色相等因素）在画面中所形成的色彩关系，其大小比例之间的对比，称为色彩的。

图11 《构图》荷兰蒙得里安

色度对比

色度对比亦称纯度对比，是指色彩之间高纯度的色彩与低纯度的色彩

之间的对比。

四、色调

色调指的是一幅画中画面色彩的总体倾向，是大的色彩效果。在大自然中，我们经常见到这样一种现象：不同颜 色的物体或被笼罩在一片金色的阳光之中，或被笼罩在一片轻纱薄雾似的、淡蓝色的月色之中；或被秋天迷人的金黄色所笼罩；或被统一在冬季银白色的世界之中。这种在不同颜色的物体上，笼罩着某一种色彩，使不同颜色的物体都带有同一色彩倾向，这样的色彩现象就是色调。色调是指物体反射的光线中以哪种波长占优势来决定的，不同波长产生不同颜色的感觉，色调是颜色 的重要特征，它决定了颜色本质的根本特征。

色调不是指颜色的性质，而是对一幅绘画作品的整体颜色的概括评价。色调是指一幅作品色彩外观的基本倾向。在明度、纯度（饱和度）、色相这三个要素中，某种因素起主导作用，我们就称之为某种色调。一幅绘画作品虽然用了多种颜色，但总体有一种倾向，是偏蓝或偏红，是偏暖或偏冷等等。这种颜色上的倾向就是一副绘画的色调。通常可以从色相、明度、冷暖、纯度四个方面来定义一幅作品的色调。

色调在冷暖方面分为暖色调与冷色调：红色、橙色、黄色--为暖色调，象征着：太阳、火焰。蓝色--为冷色调，象征着：森林、大海、蓝天。黑色、紫色、绿色、白色--为中间色调； 暖色调的亮度越高，其整体感觉越偏暖，冷色调的亮度越高，其整体感觉越偏冷。冷暖色调也只是相对而言，譬如说，红色系当中，大红与玫红在一起的时候，大红就是暖色，而玫红就被看作是冷色，又如，玫红与紫罗蓝同时出现时，玫红就是暖色

光源

同样的物体如果在暖色光线照射下，物体就会统一在暖色调中；如果在冷色光线照射下，物体又会被统一在

冷色 调中。当光线带有某种特定的色彩时，整个物体就被笼罩在这种色彩之中。在戏剧舞台上，不同颜色的灯光对舞台色调的影响就是光线决定色调最明显的例子。

固有色

物体固有色对色调也起着重要作用。也可以说固有色是决定色调最基本的因素。例如：一片山林在春天时呈现出一片嫩绿的色调；而秋天则呈现出一片迷人的金黄色调，冬天叶落草枯则呈现出一片灰褐色调。这些色调的变化，主要取决于物体本身固有色的变化。我们说某幅画是绿色调、蓝色调、紫色调或黄色调的，指的就是组成画面物体的固有色，就是这些占画面主导地位的颜色决定了画面的色调。

（1）单色调是指只用一种颜色，只在明度和纯度上作调整，间用中性色。这种方法，有一种强烈的个人倾向。如采用单色调，易形成一种风格。我们要注意的是中性色必须做到非常有层次，明度系数也要拉开，才可以达到我们想要的效果。

（2）调和调：邻近色的配合。这种方法是采用标准色的队列中邻近的色彩作配合。但易单调，必须注意明度和纯度，而且注意在画面的局部采用少量小块的对比色以达到协调的效果。

（3）对比调：易造成不和谐。必须加中性色加以调和。

注意色块大小、位置，才能均衡我们的布局。注意：在调和色彩中要注意间用中性色。必须明白的是：近的纯由远的灰衬托,明的纯由暗的灰衬托，主体的纯由宾体的灰衬托。

高调与低调色

主要指色调中颜色的明度和亮度的对比。在对一幅画的色调进行构思设计时，同样的色调可以有高调和低

调之 分，同样是冷色调或暖色调也可以有高调和低调的区别。 高调绘画的色彩亮度高，色彩之间的明度对比弱(明暗反差小)，画面特点是清淡、高雅、明快。而低调绘画在色彩上用色浓重、浑厚、亮度低，色彩的明暗对比强烈，画面特点深沉、结实，富于变化。色彩明暗对比的不同能够创造出丰富的色调变化。

以上这些因素，都直接影响着绘画中色调的形成与变化，在实际绘画过程中这些因素往往相互影响和作用，我们要学会利用它们各自的特点和优势，来为我们的绘画服务。光源、冷暖、固有色、明暗对比这些因素是我们学习掌握色调的中心问题。

色彩的相互关系

在对色彩关系的研究与实验中，为了获得对色彩感的敏锐感受力，首先要对画面的色彩关系所产生的种种对比和调和的变化进行分析

图13 克利 德劳内

从图列中，我们可以鲜明地感觉到无论是画面的整体色调，还是每幅作品所运用的色相、纯度、冷暖或面积对比，都对色彩的表现力和画面的感染力起着举足轻重的作用。理解到色彩变化是由于色彩关系的构成形成的，才能主动地把握色彩的表现。

为了获得对色彩相互关系所形成的色彩变化的认识，首先应该了解每个色相在特定画面中它与相邻的色相、明度、纯度、面积的相互关系。这样才能对色彩的自身表现力作系列的实验性研究。右图的学生作业就是围绕本课题的教学内容作的各种色调的构图练习。

图14

图14 黄色与邻近黄绿色对比。黄

色与蓝色的对比，使黄色显得更

明亮，并产生前后的色彩空间关

系。

图15 图15 黄色与黄绿、蓝、紫灰的对比中，面积虽小，由于补色，纯度与明度的对比关系，使黄色显 得鲜明突出。

图16 图17

图17 在低纯度的对比中，相对含

图16 减弱黄色与橙褐色的对比，

由于明度对比的运用，仍然使画

面显得光亮。

蓄的浅粉红、粉紫色在相互关系中，由于黄色纯度低，带有黄绿 色倾向，显得较和谐平静。 图18

图18 红色线条在大面积的粉红、粉紫、粉黄

的色彩关系中，既保持红色的热烈，又加强

了粉红、粉紫、粉黄的艳丽。

五、 色彩空间的表现

在画面中，色彩的明度、冷暖、色度通过若干个色平面的有机组合，会产生色彩空间的变化和面积的对比。而方向与位置，重叠或透叠的效果能呈现出色彩前后的距离感，并能产生强烈的空间幻觉。

图 19

图20

图9 冷暖与明度对比表现，使画面色彩对比有致。桌面上明与暗的三角形的色域，产生红色与暗绿对比的空间感。

图10 画面中不同的明度，色相的色平面所产生的深度感。

六、 色彩的构图实验

在组织画面时，可以选择二至三种或更多的色彩组合，将它们在画面中的位置、大小、以及各种色彩对比关系进行有序的组织。画面所形成的既对比又调和的色彩构成，称为色彩构图。

色彩构图实验是色彩语言研究的实践课题。

色彩构图的基本要点是：任何一种色彩均要与它周围的色彩取得正确的色彩对比与色彩和谐的关系，这样才会产生其存在的必然性。 色彩构图的基本原则是：绘画的色彩表现不是摹拟对象的色彩，而是体现画面整体的色彩布局所呈现的色彩感。因此，画面色彩关系有序组织与精心安排，是组织色彩构图和色彩表现的关键。

色彩构图的基本要求是：使画面中色域的整体布局在画面中获得相应的平衡感。色彩造型的形状、方向、大小、明暗、位置和空间的配置，要形成一定的节奏和韵律。

1）、色彩应具有内在关联的结构 图21

画面的色彩布局不应该是随意的凑合，而是深思熟虑的组织和安排。绘画中的色彩应该是充满内在关联的结构。色彩与色彩之间所建立的正确关系，在色彩构图中的不可替换性，是判断一幅画面色彩是否严谨有序的重要标准之一。

2）、色彩应有组合有序的构成

组织色彩和把握色彩能力的培养，在于正确地确立观察色彩、认识色彩和运用色彩的方法和能力，从而使色彩的表现避免随意和混乱，体现有法度、有修养的把握。

七、 色彩和谐的组织

色彩的和谐组织，是色彩语言研究不可或缺的重要内容。它和色彩对比是既矛盾又统一的色彩关系法则。和谐不仅是一幅画面在丰富对比的色彩关系中，取得秩序和平衡的要求，它也是人们发自内心的视觉心理的需要。

图22

点评：

这是学生的练习作业。它旨在探索不同画面色调内在的和谐效果。作者没有被物象固有色的概念所束缚，而是从色彩对比方法，组织色彩和谐的构图，从中获得色彩对比与和谐的体验。

第三章 色彩归纳的装饰写生

教学目的要求

1、理解色彩归纳的原理与要求，掌握色彩归纳的方法

2、加强主观装饰在色彩表现中的作用

3、能运用色彩的方法与色彩体系表现色彩，构成画面，表达想法 教学重点

1、色彩的归纳组织能力

2、形与色的简化，装饰

3、形与色的构成意象

教学过程

一、色彩归纳

（1）色彩归纳写生的概念

色彩归纳写生是衔接绘画和艺术设计的一座桥梁。它是研究和探讨新的绘画写生方式，以建立绘画写生与艺术设计之间的关系，在观察方法、思维方式以及表现形式上均构成了独自的指向。比较而言，一般的绘画性写生较多采用写实的方法，以准确表达对象的客观存在状态为目标。色彩归纳写生则是在面对客观物象的感性基点上，强化了主观表现和理性的设计意念，它不以描绘 对象的客观存在状态为目的，而是以设计专业的造型需要和思维发展为取向，其训练的目的在于为艺术设计服务。

（2）色彩归纳写生与设计的关系

色彩归纳写生是以专业发展为取向的，其训练目的是直接为艺术设计服务。原因在于，在艺术设计中的造型（包括构图、形态、色彩、质感以及形式构成和风格特征）深受功能、对象以及材料工艺的制约，这种制约形成了造型与其用途、

生产、经济等有着不可分割的依赖关系。因此可以说，归纳本身即是一种在材料工艺条件限制下而产生的有效方法。

在工艺生产中，归纳手法是遵循生产条件而设置的。例如，材料工艺性较强的陶画、漆画、刺绣、织物壁挂、印花织花、木刻、拼贴、镶嵌等，都体现了在表现形式中的这种依赖性，适合性或被限定性。用一句话来概括，即体现了在造型中的“装饰性”特征。

在色彩归纳写生中，虽然并没有工艺的直接束缚和制约，但归纳的方法无疑可实现工艺的特征。而抛开工艺看，它又是一种明快的表现方法，呈现出悦目性、怡惰性和一种雅俗共赏的美。

作为获取装饰造型能力的色彩归纳写生训练，已不仅仅是写实性色彩造型到装饰性色彩造型的简单过渡。更重要的是在绘画与艺术设计之间架起了一座桥梁，为功能性要求的艺术设计提供在造型的观念、方法、技能、形式风格和创意设计等方面的重要方法。

（3）一般性绘画写生与色彩归纳写生的区别

从造型基础训练的角度看，我们可以把色彩写生分为两大块：一是为获取写实造型能力的一般性色彩写生；二是为获取装饰性色彩造型能力而进行的色彩归纳写生。两者都是视觉艺术造型的基础，但从更微观的角度看，前都侧重于绘画基本造型规律的认识，后者则更侧重于对装饰色彩造型规律的研究，这里，我们将写实性绘画色彩与装饰性色彩的差异分析对照如下：

（a）在观察方法上，写实性绘画要求科学、客观地认识物象的形体结构特征，认真观察和分析光源色、环境色、物体色的相互关系和变化规律；装饰色彩写生却着重研究客观物象在画面中的形、色的主观处理和形式构成方法，研究自然色调中各种色相、明度、纯度之间的对比调和规律。

（b）在创作观念上，写实性绘画为纯艺术的观念表现。虽然多以写实的手法表现对象的客观存在状态，但在创作机制上相对自由，不必考虑欣赏对象和特定环境的要求，可毫无限制地表现自己的主观意识和个人情感。装饰色彩造型是受限制的，虽然也能充分表现自己的意图和主张，但其思想观念、情感个性在通

过造型形式媒体的转换上，要受到欣赏对象和环境条件的制约。并由于装饰的内涵多呈现出悦目性、怡情性和某种形式意味。

（c）在表现方法上，写实性绘画必须严格以客观物象的形体和色彩作为描绘依据。要求用较“逼真”的色彩去表现对象的形体、结构、空间、位置、质感等关系，画面着重表现空间虚实关系和形体的立体空间状态。色彩受光色关系的制约，基本上是自然色彩的记录。装饰色彩造型在形态上强化物象的平面化或夸张变形，设色上虽也源于自然，但它并不受自然色彩的严格限制和束缚，可以在自然色彩的基础上进行概括提炼，也可根据装饰美的需要，大胆进行主观想象和创造。

（d）在艺术风格上，写实性绘画具有形体准确、色彩表现丰富细腻、变化微妙，给人一种客观真实的感受。装饰色彩由于受装饰对象和工艺技术制约，形成了明显的装饰风格。其色彩一般具有简洁、纯朴、含蓄、浪漫、夸张的特点。如果说，写实性绘画色彩具有直观的感情表现，装饰色彩则偏重于感知基点上的理性表现。

（e）在使用功能上，写实性绘画色彩一般属于纯欣赏的艺术品，不必考虑其使用功能。装饰色彩除了应用于特殊工艺品供欣赏外，一般都需以“实用、经济、美观”为设计原则，同时还要考虑使用品的材质、生产条件、材料特性和工艺技术等实用功能的制约。

色彩归纳写生

一般性绘画写生技法

写实性归纳是相对于写实性绘画写生而言的，它是介于具象性绘画和平面装饰绘画之间的过渡形式。这一阶段要求对纷乱无章的物象进行秩序化、条理化的处理。

写实性归纳的构色，在准确把握其色彩关系的前提下，用有限的颜色去表达丰富的色彩变化。最有效的方法是，对对象丰富微妙的色彩层次进行归纳或限定，如采用分阶法、限色法。

(1)、分阶法

这是概括提炼最常用的方法。即对每一个单体的物

象确定亮、灰、暗等区阶的明暗或色彩。每一区阶的色

彩纯度、明度不突破此阶区的界限，并把此阶区丰富的

色彩层次，概括为一个整色。例如对象中色彩的明度差

若为九级的话（其中1为最暗，9为最亮），九级中包

括着1到9个丰富的多差别的层次。而在画面中，我们

只须用1—5—9三个级数的关系来表现1—9个级数的关

系，这1—5—9的关系就是从九级数中提炼出来的。这

种“以少胜多”、“以一当十”的提炼方法，可使形象主体突出，更集中，从而增强色彩的表现力和感染

力。

(2)、限色法

限色也是概括提炼的有效方法。限色可用多套色过渡到

少套色，甚至是黑白两极色。多套色可相对自由地表现物象

色彩的客观存在状态，只是对物象丰富繁杂的明暗和色彩关

系加以归纳梳理。即将客观自然的色彩关系，通过色的概括

或限制浓缩于画面上。少套色的设色在一定程序上有主观意

象，表现中要明确、概括，以达到最为整一极至的效

果。

写实性归纳写生训练要点解析

写实性归纳是相对于写实性绘画写生而言的，它是介于具像性绘画和平面装饰性绘画之间的过度形式。这一阶段要求对纷乱无章的物象进行秩序化，条理化的处理。我们知道一般的写实性色彩是以反映自然的光色现象为主旨的，它是光源色，固有色和环境色现象的真实记录，带有较强的客观性。写实性归纳是在不违反光色关系的前提下，对物象的明暗和色彩关系加以概括，提炼，在形式上遵循客观原形的基本状态，对复杂细微的色彩关系，明暗关系做以减法，是画面具有很强的立体感或客观色光效果。该课题训练是一个删繁就简，提纲携领的过程。从写实性绘画过渡到写实性归纳较为顺理成章，因为这种归纳写生在构图，构形，构色上多遵循物象客观呈现的状态，一般来讲在画面上较易把握。写实性归纳写生的形象变化是在忠实于自然物象的基础上予以剪裁，取舍，修饰。对物象中特征突出的部分和美的部分加以保留，或进行艺术处理，使之产生一种净化，单纯，整体的效果，写实性归纳构形应注意以下几种特征：（1）立体化---形象描绘仍然忠实于客观对象的基本面貌。保持立体的空间状态，每个物象的形体特征以及形与形之间的空间关系，都是按照客观的自然秩序来进行塑造的

(2)整体感-在忠实于客观对象的基本形态的塑造中，不是一般意义上的看到什么画什么而是在形态丰富的层次中采取减法。即通过简化，集中本质，删除多余，使冗繁的自然得到修饰理顺和艺术加工，强化形象的整体感

(3)秩序化-秩序化是把自然中杂乱无章，散乱无序的东西，顺理成章予以归类。在不失自然天趣的情况下通过变化处理使形体，结构，空间，位置，质感等呈现出秩序感，画面具有一定的装饰特点

写实性归纳的构色，不是机械地照抄、模仿自然色彩，而是在准确把握其色彩关系的前提下，用有限制的颜色去表达丰富的色彩变化。最有效的方法是，对对象丰富的色彩层次进行归纳或限定，如采取分阶法，限色法

分阶法：这是概括提炼最常用的办法。即对每一个单体的物像首先确定亮、灰、暗等区阶的明暗或色彩。每一取阶的色彩纯度、明度不突破此阶区的界限，并把此阶区丰富的色彩层次概括为一个整色. 例如对象中色彩的明度若为九阶的话(其中1为最暗，9为最亮)，九级中包括一到九个丰富的多级差别的层次。而在画面中我们只须用1-5-9三个级数的关系来表现1-9个级数的关系，这1-5-9的关系就是从九个级数中提练出来的。这种“以少胜多”、“以一当十”的提练方法，

可使形象更突出，更集中，从而增强色彩的表现力和感染力

限色法：限色也是概括提炼的有效方法。限色可用多套色过渡到少套色，甚至是黑白两级色。多套色可相对自由地表现物象色彩的客观存在状态，只是对物象丰富繁杂的明暗和色彩关系加以归纳疏理。即将客观自然的色彩关系，通过色的概括或限制浓缩于画面上。写实性归纳只是装饰写生中的序曲和引子。

(1)、构图

采取焦点透视构图形式，视点相对固定。在尊重

自然的秩序和透视效果的前提下，必须对客观物象进

行提炼、概括。在写生时，应注意选择描绘位置和角

度。可通过平视、俯视、或抑视，来进行形象的组合

和构成，使画面构图呈现出不同的视觉效果。

(2)、构形

在形态表现上，可充分表现形象的立体感、空间

感和质感，但并非是对客观原形的忠实描摹，而是在

遵照客观物象基础上，采取减法，对与实的形态予以细节和层次上的剪裁、取舍、修饰，通过简化、集中本质、删除多余，使冗繁的自然得到修饰、理顺和艺术加工，在形象上产生一种净化、单纯、整体的效果。

(3)、构色

在色彩描绘时，不是机械地照抄，模拟自然色彩，而是在准确把握其色彩关系的前提下，用有限的颜色去表达丰富的色彩变化。最有效的方法是对物象丰富微妙的色彩层次关系进行归纳或限定，如采用“分阶法”和“限色法”。在色彩层次上以一当十，以少胜多，使形象主体更突出、更集中，从而增强色彩整体的表现力和感染力。

我们可以把平面性归纳分为两个单元进行。其一是相对写实的平面归纳写生，或称为“客观性平面归纳写生”；其二是变形、变色的平面归纳写生，或称为“主观性平面归纳写生”。前者在对画面和形象求以平面化时，要求构图仍可依照物象客观存在的空间状态，形体不作过多的变形，色彩也不作太多变色，

给

人一种较为与实的平面化效果；而后者则要求在构图、构形和构色上，根据作者的主观想法和画面需要，采取移位、游动的观察方法，减少透视造成的物体与物体之间的重叠、遮挡，建立灵活自由的位置经营关系；形体处理采取夸张、变形的手法，改变客观形象的自然状态，使之平面化，构色设置可强化主观色彩，并多采用平铺的手法。画面不求自然客观的完整，而强调人为秩序和形式构成的完整和新颖。这里，我们把这两个单元的训练详细介绍如下。

（1）客观性平面归纳写生

a、构图意匠

客观性平面归纳写生的构图，整体上仍然可采用一点透视，强调在构图上的自然序列，但同时要求在面对客观物象时排除光的干扰，不求光影变化。还必须弱化透视空间，把复杂的立体形态做平面化处理，将层次丰富的色彩做整色提炼。

客观性平面归纳写生训练要点解析

b、构图

仍可采用一点透视。画面中物象的空间位置或组合方式可依照所描绘物象客观存在的状态来布局，但必须迫使一切形象朝平面状态转化，抛弃对客观对象立体空间感和远近虚实感的描绘。注意调整描绘的位置或角度，使画面形与形之间的组合安排舒展、和谐。

c、构形

在对画面及其形象进行主观处

理进，形体不作太大的变形。在尊

重客观物象基本形态的前提下，作

平面化处理。也就是说，形态要写实，但不追求三维立体效果，不求个体形象自身的明暗层次的变化舍弃客观物象所呈现的亮部、中间部、明暗交界线、暗部、反光部等素描调子的变化。

在形的处理上，可将不必要的繁杂细节部分进行简化，使造型简练、单纯、装饰感更加突出。在单个物体的塑造中，要选择最完美、最能体现这个物体基本特征的角度，减少因角度不佳而造成的在空间透视上的进深感以及形体之间的互相遮挡。

d、构色

不求客观物象微妙色彩的表现，而是通过“分阶法”和“限色法”，将客观物象五彩斑斓的色彩层次予以充分的概括、提炼、舍弃由色相、明度、纯度构成的层次丰富的色彩变化。把单个物体上的色彩作整色处理，强调物体与物体之间的固有色的整体对比。色彩也不作太多变色，给人一种较为写实的平面化效果。当然，也可根据自己的感受和画面需要，强调光源色（条件色）或环境色的变化，在一些局部可增加主观色，强化画面主题，增强画面的视觉效果。

（2）主观性平面归纳写生

比起客观性平面归纳写生来，主观性平面归纳与生在构图、构形和构色方面具有较大的主观性。其最突出的特征是画面的完全平面化，因此也是对平面化装饰手法和样式的更深入的研究。

主观性平面归纳写生训练要点解析

a、构图

运用散点透视、多点透视来观察物象，将固定的视点变为可移动的视点，弱化甚至完全不考虑客观物象的自然组合和远近

关系，化多维的立体空间为二维的平面空间。

在面对客观物象进行写生构图进，原则上

可以东写西抄，上取下拿，舍弃枝节，取其主

要。重要的是应将单独的、分散的、互无联系的形象素材有条理、有规律、有主次的组织在一起，通过大小、疏密、方向或重叠、移位、错接、倒置等手法，将图像散开平摊在画面上，经过人为布局，安排、组成新的形式。

b、构形

形的平面性不仅直接关系到画面的构图、布局，同时也是设色依照的基本形象。因此，研究平面性归纳中的造型，首先要学会将客观立体物象转化为平面化形体。在平面化构形时，要注重展现对象最具特征和视觉效果的角度，利用平视观察、剪影观察和夸张、变形的手法，对客观原形进行变化。形象的处理强调从形体特征和结构入手，并强调“整形变化”、“万变不离其宗”。

c、构色

依据客观对象色彩为本源作变化，但不作单纯的固有或环境色、条件色的简单模仿，而是在面对客观物象所产生的基本色彩感受的前提下，加入主观的处理，强化形象的变色。在画面色彩的对比中，可运用色彩对比法则诸如调和、均衡、节韵、点缀、统调等来进行调节画面，以取得色彩关系的和谐

二、 色彩感觉与艺术眼光

所谓色彩感觉，不仅仅是色彩如何配置的问题，它还包含着更深层次的审美意识的问题。如果对色彩的感受不是用心灵去感悟，就不能发现埋藏在深处的艺术感觉和精神感受。

图26

三、色彩写生与色彩表现

眼睛对于外在事物敏感捕捉是绘画最重要的开端。对于色彩画家来说，在视觉世界里，没有比色彩的发现更为重要的了。人们尽管懂得有关色彩原理的知识，但是色彩的感觉并非仅依赖于色彩的知识。艺术家的感受和表现，应该与艺术家的心灵体验有着密切的关系，艺术家对于色彩的独特感受是艺术家艺术眼光的把握所决定的。 色彩写生与表现是提高学生色彩组织能力的训练内容。

图27

以室内景为主题的色彩表现，更需要概括能力。因为物象总是在快速的变化中，如实记下自然中的光和色几乎是不可能的。这时，需要冷静地分析室内环境地色彩，发现在自然中地色彩规律并把握好整体地色彩氛围。

图28

以人物为题材的练习，所涉及的造型因素相对复杂。先作素描练习来确定人物在画面中的造型和布局的关系是必要的。当所涉及的环境较复杂时，要对表现的对象进行提炼，而不被一些细节所吸引。

三、 发现色彩与把握色彩

画面的色彩是画家对自然色彩现象感悟的映照。一种色彩的色彩感是由周围并存的相关色彩关系来衡量的，色彩效果是由赋有秩序的色彩关系决定的。色彩感是指色彩之间的影响力所产生的色彩自身表现力的特征呈现。只有画家用独具慧眼的观察方法去发现色彩，才能获得强烈的色彩感受。

图29 高更

图30 克利

色彩与色彩之间的关系是绘画中获得色彩感的秘密。色彩关系的正确是视觉美产生的一个重要因素。画面中的各种强弱不同的色彩对比关系的正确组织是呈现画面色彩感的关键。色彩对比和调和关系的正确组织，才能使画面色彩发出生命的光辉。

画面的色彩以及色彩感来源于艺术家对自然中各种色彩和各种色彩现象的真实感受。色彩的表现是艺术家根据对色彩的感受经过提炼和加工的艺术再现。 色彩的组织与把握也是一种造型手段。画面的色彩组织应当建立在一种逻辑的基础上，从而使色彩表现富有条理和次序。

图31 静物 色彩组织练习

发现色彩和把握色彩是色彩语言研究由基础学习到创作实践的重要环节。发现色彩是对色彩现象的认识感受的体悟，它是个人的，是任何人所无法替代的 心灵体验。这样，画面的色彩才会富有个性语言的自由表达。

四、色彩体系归纳

红黄色系变奏 蓝绿色系变奏

分析大师作品实例

色系的变奏要注意色块的形状、大小、聚散及其

变奏的秩序，色彩（色相、明度、纯度）变化要恰到好处，讲究其在画面中的布局与平衡、构成关系。

两个体系的对比要做到恰当，巧妙穿插，做到你中有我，我中有你

五、形与色的简化

设计色彩——如何画出不一样的色彩

简化：删繁就简，提取本质，

形的简化

1、删除细节，提取本质

2、概括规则外形

3、简化形态系统

几何化处理规则外形

马蒂斯简化变形到意象的形成经过几十年

形的简化实例分析

色彩的简化

1、概括色彩的变化

2、简化色彩系统（纯化）

抽象、意象 看下图

概念：主观与客观相容，主要通过夸张、变形、分解、重组，达到似与不似之间

花卉水果场景抽象、意象构图实例分析

第四章 色彩的采集重构写生

教学目的要求

对自然色和人工色彩进行观察、学习的前提下，进行分解、组合、再创造 一方面：是分析其色彩组成的色性和构成形式，保持原来的主要色彩关系与色块面积比例关系。保持主色调，主意象的精神特征，色彩气氛与整体风格。另一方面：打散原来色彩形象的组织结构，在重新组织色彩形象时，注入自己的表现意念，构成新的形象、新的色彩形式。

教学重点

1. 将自然界的色彩和由人工组织过的色彩分析、采集、概括、重构的方法与技巧

2. 重构的色彩构成

教学过程

一、色彩的采集

艺术大师毕加索说过：“艺术家是为着从四面八方来的感动而存在的色库，从天空、大地，从纸中、从走过的物体姿态、蜘蛛网……我们在发现它们的时候，对我们来说，必须把有用的东西拿出来，从我们的作品直到他人的作品中，”可见，从平凡的事物中去观察、发现别人没有发现的美，逐步去认识客观色彩中美好的色彩关系，和借鉴美好的形式，将原色彩从限定的状态中走出。注入新的思维，重新构成，使它达到完整的、独立的、富有某种意义的创作目的。

色彩的采集范围相当广泛。一方面，借鉴古老的民族文化遗产，从一些原始的、古典的、民间的、少数民族的艺术中祈求灵感；另一方面中从变化万千的大自然中，以及那些异国他乡的风土人情，各类文化艺术和艺术流派中吸取养份。总的归纳起来有以下形式：

（1）对自然色的采集：浩瀚的大自然的色彩，丰实多采，幻化无穷。向人们展示着迷人的色彩。如蔚蓝的海洋、金色的沙漠、苍翠的山峦、灿烂的星光……具体的分，有春、夏、秋、冬，还有晨、午、暮、夜的色彩，有植物色彩、矿物色彩、动物色彩、人物色彩等。这些美丽的景色能引起人们美好的情感。历来许多摄影艺术家长期致力于大自然色彩的研究，对各种自然色彩进行提炼、归纳、分析。从取之不尽、用之不竭的大自然中捕捉艺术灵感，吸收艺术营养，开拓新的色彩思路。

（2）对传统色的采集：所谓传统色，是指一个民族世代相传的，在各类艺术中具有代表性的色彩特征。我国的传统艺术包括原始彩陶、商代青铜器、汉代漆器、陶俑、丝调、南北朝石窟艺术、唐代铜镜、唐三彩陶器、宋代陶器等等。这些艺术品均带着各时代的科学文化烙印，各具典型的艺术风格，各具特色的色彩主调和不同品味的艺术特征。这些优秀文化遗产中的许多装饰色彩都是我们今天学习的最好范本。

（3）对民间色的采集：民间色，是指民间艺术作品中呈现的色彩和色彩感觉。

民间艺术品包括剪纸、皮影、年画、布玩具、刺绣等流传于民间的作品。在这些无拘无束的自由创作中，寄托着真挚纯朴的感情，流露着浓浓的乡土气息与人情味，在今天看来，它们既原始又现代，极大地诱发了画家的创造性。

（4）对图片色的采集：图片色指各类彩色印刷品上好的摄影色彩与好的设计色彩。图片内容包括可能是繁华的都市夜景，也可能是平静的湖水，可能是秋林的红叶，也可能是红花绿草，可能是高耸的现代建筑物，也可能是沧桑的古城墙，可能是一堆破铜烂铁，也可能是金银钻戒……等等，图片的内容可以包览世上的一切，不管它的形式和内容怎样，只要色彩美，就值得我们借鉴，就可以作为我们采集的对象。除上述内容外，绘画色也值得我们学习和借鉴，从水彩到油画；从传统古典色彩到现代印象派色彩；从拜占庭艺术到现代派艺术的色彩；从蒙德里安的冷抽象到康定斯基的热抽象等等。此外，我们还应放开视线，扩展到世界这个大家庭中，从埃及动人心弦的原始色彩到古希腊冰冷的大理石色调，从阿拉伯钻石般闪亮的光彩到充满土质色调的非洲，从日本那审慎的中性色调到热情而豪放的拉丁美洲的暖色调等都将激发我们学习色彩的灵感。

二、采集色的重构：

重构指的是将原来物象中美的、新鲜的色彩元素注入到新的组织结构中，使之产生新的色彩形象。

在进行重构练习时应注意这几种形式：

（1）整体色按比例重构：将色彩对象（自然的和人工的）完整的采集下来，按原色彩关系和色面积比例，做出相应的色标：按比例运用在新的画面中，其特点是主色调不变，原物象的整体风格基本不变。

（2）整体色不按比例重构：将色彩对象完整采集下来，选择典型的、有代表性的色不按比例重构。这种重构的特点是既有原物象的色彩感觉，又有一种新鲜的感觉，由于比例不受限制，可将不同面积大小的代表色作为主色调。

（3）部分色的重构：从采集后的色标中选择所需的色进行重构，可选某个局部色调，也可抽取部分色，其特点：更简约、概括、即有原物象的影子，又得更加自由、灵活。

（4）形、色同时重构：是根据采集对象的形、色特征，经过对形概括、抽象的过程，在画面中重新组织的构成形式，这种方法效果较好、更能突出整体特征。

（5）色彩情调的重构：根据原物象的色彩情感，色彩风格做“神似”的重构，重新组织后的色彩关系和原物象非常接近，尽量保持原色彩的意境。这种方法需要作者对色彩有深刻的理解和认识，才能使其重构后的色彩们更具感染力。采集重构练习是一个再创造过程，对同一物象的采集，因采集人对色彩的理解和认识不一样，也会出现不同的重构效果。其实再创造的练习过程，就象是一把打开色彩新领域大门的铜匙，它教会我们如何发现美、认识美、借鉴美，直到最终表现出美。

（5）

一、采集借鉴的范畴

（一）西现代艺术作品（绘画）的采集、重构

（二）中国传统艺术色彩的采集、重构

（三）中国民间艺术色彩的采集、重构

（四）自然色的采集

（五）人工色的采集

采集重构的目的，重在体味和借鉴被借用素材的色彩配置。意义在于完成一个有自己的发现和理解的创构过程，在于整个创作过程给予启示。

三、采集重构的方法

采集重构的方法，优良葛布同的表现层次：一是课题性的构成训练；二是以艺术设计为目的的借鉴重构；二者区别表现在：前者注重色彩的归纳，后者注重再创造。

采集重构的方法是：

1、采集移植法（原封不动）

2、采集变调法（找到色标在色立体中的位置，再上下、环周、或表里纵向移位）

3、采集重构法（当灵感源色彩不够完美时，进行调整补充以适应设计需求）

4、音乐色彩启示的运用方法（A、直译：七音阶---光谱七色

音量大小---明度对比

音的强弱---纯度对比

音符时值---色彩面积大小

B、意译：感觉音乐的情调，运用色彩的情感表现。） 解构色彩是主题性的色彩构成教学[1]一个实践性教学环节，是探索创造性地运用色彩的有效途径，是通往色彩设计创作的一座桥梁。把解构观念引入主题色彩构成教学中，能使学生在整合色彩的同时，提高分析和解剖色彩的能力，加深对色彩审美意识的培养。

解构一词源自于解构主义。解构主义是指运用现代主义的词汇，却从逻辑上否定历史上的基本设计原则（如美学原则、功能原则、力学原则）所构成的新的艺术流派，有人称之为解构主义，又有人称之为新构成主义[2]。解构主义重视个体、部件本身，反对墨守成规的集合和总体，它认为构件本身就是关键，因而对单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。[3]解构手法的理论依据是格式塔完形理论，格式塔（Gestalt）德文原意为形、完形。它是指事物在观察者心中形成的一个有高度组织水平的整体。

我们所说的解构色彩，其思路是对所选定色彩对象的原色格局进行打散重组，增减整合后再创作，对原图的色调、面积、形状重新加以调整和分配，抓住原作中典型色彩的个体或部件的特征并抽取出来，按设计者的意图在新的画面上进行有形式美感的概括、归纳和重构，将原有的视觉样式纳入预想的设计轨道，重新组合出带有明显设计倾向的崭新形式。[4] 解构色彩包括两个过程：一个是色彩解构，另一个是色彩重构。初始阶段的解构是一个采集、过滤和选择的过程，后续阶段的重构则是将原来物象中的色彩元素注入到新的组织结构中，重组产生新的色彩形象，但仍不失原图的意境。色彩解构可选择的内容很多，在这里主要针对

以下几个案例展开，试图从实验性教学过程中探索解构色彩的教学规律。

2 案例1：解构自然色彩

古希腊哲学家赫拉克利特说：

竹叶青

在色彩解构过程中我们提取原作中最本质特征的色彩组合单元，按照一定的内在联系与逻辑重新构建，组合成一个新的色彩画面，笔者称之为色彩的同质异构。我们就以图1中的竹叶青蛇为例说明之。竹叶青的蛇皮为龟鳞状分布，其图案的色彩和形态是有一定规律的，这是使其成为竹叶青以区别于其他蛇类的典型个体特征。按原竹叶青色彩关系和蛇皮图案，做出相应的淡绿、深绿和白色等条状色标。如图中的竹叶青鳞斑，其80%为浅绿色，另有20%是由深绿和白色组成，我们可以抓住其不规则菱形形态特征，并与蛇皮图案肌理重新组合在一起，构成一幅暧昧和惶恐的画面。其异构同质特点就是人们看到解构图案化的新整合画面后，仍会下意识地联想到可憎的竹叶青毒蛇，并迫使眼球辨别二者之间的异同，给人不祥、不快之感。

毛毛虫

图2则是对一只毛毛虫的色彩解构，但其更偏重于对昆虫色彩纹脉的重构。它的虫体纹路特征是土黄、深蓝、黑色和白色的组合，以大面积的绿色叶面为掩护。作者以弯曲的虫体弧线为新的色彩组合形式单元，以深蓝、黑色为轮廓线填入黄、白两色，将色彩布局从横向改为纵向，再以绿色为底，重复交叉虫体弧线，构成一幅清新的色彩画面。这也是按照毛毛虫的色彩纹脉特征重新构置的一幅同质异构画面，通过比较原图与新作，你也能感受到冥冥之中他们之间的内在色彩逻辑关系。这幅作业的特点是抓住了原物象的色彩本质特征，产生了另一种具有自身新鲜生命的色彩感受。

3 案例2：解构传统色彩

所谓传统色，是指一个民族世代相传的、具有鲜明艺术代表性的色彩。以传统色彩作为主题，通过解构传统色彩向传统色彩艺术学习，目的是从传统色彩风格中获取创作灵感。传统色彩典范凝聚着古人对色彩规律探索的经验与智慧，如果将视点移到这些传统色彩上，就会惊奇的发现，我们的祖先在漫长的历史长河中，所创造并沉淀下来的色彩组合与色彩构成教学中的对比与调和规律有何等相似之处。借鉴传统色彩，将本土传统文化和西方色彩构成理念融会起来，引导学生观察那些过去他们曾熟视无睹的色彩搭配，唤起他们对传统色彩的集体无意识，帮助他们认识中国传统色彩的美学特征，可以提升我国现代色彩设计中的精神内涵，从而继承传统为当代设计服务。

中国

在中国传统色彩文化中，我们的祖先很早就提出了中国

的色彩三原色为

图3为故宫三大殿中的中和殿，呈现在眼帘上部的是碧蓝色的天空，蓝天下是金黄色的琉璃瓦屋顶，屋顶下是蓝绿色调的斗拱及彩画装饰的屋檐，屋檐下是成排的红色立柱和门窗，整座宫殿坐落在白色的汉白玉台基之上，台基下是暗灰色广场地面砖。中和殿单体建筑本身就是采用了黄（琉璃瓦）、青（斗拱及彩画）、红（立柱和门窗）、白（汉白玉台基）和黑（暗灰色地砖）等五行五色的组合。难道我们的祖先在皇城建筑色彩中使用蓝天--黄瓦、蓝绿彩画--红柱门窗两对补色

关系是巧合吗？笔者以为古人很早就发现了补色能够互相映衬的视觉残像规律，而将其运用在宫殿建筑中造成了强烈的色彩对比，给人以极其鲜明的色彩感染力，体现了中国人的色彩智慧。

京剧脸谱

中国京剧脸谱是中国传统文化现象中一个重要的组成部分，有着深厚的文化内蕴，京剧脸谱的色彩中折射着中国传统色彩文化的许多方面，是传统色彩中的杰出代表。中国的京剧脸谱基本上也是利用五色来创作的。脸谱是在演员面部所勾画出的特殊图案，是利用流畅的线条和艳丽的五色来表现人物的类型和性格特征。京剧脸谱，反映出中国人对颜色的独到理解和偏好，其设色组合具有特定的象征意义。京剧脸谱作为一种戏剧的化妆方法，最早可追溯到远古图腾时代，春秋时期出现了用于傩祭的面具，至唐宋发展了化妆涂面，形成为明、清时期的脸谱。京剧中的角色行当为

中国京剧中的人物造型是非写实的，突出脸谱的装饰性特征，因此脸谱首先要

4 案例3：解构大师作品

所谓解构大师作品就是借助一些在色彩方面有辉煌成就的艺术大师，解构其著名作品中的典型形象符号与色彩组合，作为主题性的解构色彩再创作的切入点，在与艺术大师作品的对话中，认识艺术大师创作的心路，加入自己的体验与认识，去重构、再创出新的形象风格。[7]贡布里希说过：

西方的色彩艺术流派从古典到印象再到抽象，出现了许多有影响的大师，而凡·高与蒙德里安是两位最值得反复研究的典型代表。

凡·高

凡·高（Van Gogh，1853-1890）是19世纪后期印象派画家的代表人物。他只活了37岁，其绘画生涯中一些最伟大的作品都是从1885年到1890年去世这短短的五年时间内完成的。凡·高没有受过正规学院式教育，完全靠自己对绘画创作的兴趣，以疯狂的热情去钻研素描和色彩知识。他通过研读早期印象派、日本浮世绘等色彩艺术作品，用对比的色彩组合，执着描绘其眼中的自然风景，使他逐渐形成了自己的色彩语言风格。凡·高认为真正的画家是照他们自己感觉到的样子作画，在他看来色彩自身就表达了某种东西，其笔下的色彩是一种经过感觉

《十四朵向日葵》是凡·高去世前一年（1889年）

蒙德里安

蒙德里安（Mondrian，1872-1944）是风格派的代表人物。蒙德里安受过正规的艺术学院训练，但他没有走正统的绘画创作老路，而是创出了自己的风格。蒙德里安的作品本身已经具备当代色彩构成教学中所包含的对比和调和理念，其作品特征在于简洁和抽象，且有很强的视觉冲击力，其抽象已经到了无法再极简的境式（学生通过自己重构其作品的实践也证明这一点）。蒙德里安主要是受立体派画家的影响，用色彩三原色和直线作为最基本的元素创作，画作就是采用当时最为时髦的名词

的块面上只是简单的原色平涂，让人充分感受到有比例的分割色彩之美，使画面独具表现力。

图8是重构蒙德里安著名的《红黄蓝构成》作品。《红黄蓝构成》是用纵横黑线以坐标形式交叉分布，其中红色占据了最大的比例约为全图的2/3，蓝色在面积上处于弱势与红色形成犄角之态势，从而产生强烈的视觉冲突，而位于整幅画右下角的黄色则是在不动声色中产生了平衡的作用。图8采用了解构后做

采用了黑色作为背景，在图底上改变了原作的色彩关系，从而带来一种

5 体会

色彩构成教学对比与调和作业模式，从国外传进来以后20年来变化不大，我们注重于知识的传授，而缺乏对色彩构成教学手段再生及设计的创新思路。过去大量用传统颜料水粉这种介质所做的填色训练，抹杀了学生的审美直觉天性，这种长期缺乏思考的机械方式会使人走进一个传统色彩构成教学思维定势的死胡同。但选用电脑作为色彩表达工具时，又要忌讳那种没有思想，只是简单地用PHOTOSHOP、CORELDRAW 等软件在计算机上作旋转变形等电脑技巧处理的事例发生，应该在设计之前有组织、有选择地分析原图中具有代表性的色形特点，有目的性地进行再创作。

解构色彩的构成方法，是在对第一性自然色彩和第二性人文色彩进行观察、学习的前提下，进行分解、组合、再创造的构成手法。其目的是培养和提高对色彩艺术的鉴赏能力，掌握和运用色彩形式美的法则、规律，丰富和锤炼色彩设计的想象力和表现力。色彩解构练习是一个再创造过程，对同一物象的采集，因采集人对色彩的理解和认识不一样，也会出现不同的重构效果。如有的偏向于分析原作色彩组成的色性和特征，保持原来的主要色彩关系与色块面积比例关系，保留主色调、主意象的精神特征以及色彩气氛与整体风格（如图1、图6）；有的则是偏重于打散原来色彩形象的组织结构，在重新组织色彩形象时，注入自己的表现意念，构成新的色彩形式和意象

《色彩的对比》教案设计

《色彩的对比》教案设计

教学目标：

1、学习和了解色彩的视觉规律，引导学生感受色彩对比的形式美感，能初步运用色彩的对比完成一幅作业。

2、培养学生的审美能力，提高色彩造型能力。

3、培养学生热爱民族传统文化、热爱生活的情感及对美术学习活动的兴趣。 教学重点：

学习色彩的对比关系，感受对比的形式美感。

教学难点：

艺术实践中对比色的选择与搭配。

教学过程：

一、欣赏导入 感受色彩

1、观察两个大小不同的物体。提问：它们有什么不同？你是怎么看出来的？

2、你还知道生活中有哪些对比现象？

3、明确对比概念。

4、比较两张美术作品。

5、生活中有很多对比现象，在色彩世界也是一样，有很多对比。

6、出示课题

二、运用色彩 体验 创新

1、哪些色彩是对比色？

2、引导学生分析色相环中的色彩，找出对比色。

3、出示色卡，请学生挑出几组对比色。

4、生活中的对比色。

提问：我们周围哪儿有对比色？

5、观察教材上的图片，找出有哪些对比色？给你什么感受？

6、分析课本上画家作品。提问：画面上用了哪些对比色？有什么作用？

学生作业 ，教师指导。

运用色彩的对比进行民间工艺品色彩设计。

1、为学生提供民间工艺品设计图。

2、分析如何用对比色设计颜色。

辅导学生完成作业，解决学生遇到的困难，给予指导和帮助。

三、展示 交流 评价

1、自评。

2、小组互评。

3、展示作品。

四、教学反思：

《色彩的对比》是五年级下册的一节课，主要是让学生了解色彩的色相对比，认识对比色。上完这节课后，觉得有两个地方没有达到设计效果，第一是课前，让学生说有关颜色的四字词语，学生说的五颜六色，五彩缤纷，五光十色，都挺好，这也是我设计的本意，但也有学生说，黄道吉日，红杏出墙……而不是花红柳绿，姹紫嫣红等这些形容颜色的词，我觉得可能和我的提问有关，如果我说请同学们说一说形容颜色的词，可能就不会出现这样的情况。第二是让学生说一说哪幅作品最吸引你，我的设计意图是让学生感受到运用对比色的作品视觉效果更强烈。其实学生也都感受到了，有些学生说运用对比色的作品太亮了，不喜欢，所以觉得最吸引自己的是其他的作品；还有学生说，有两幅放在一起作品都是绿色为主，面积大，所以最吸引自己的是这两幅作品。其实这两位同学在分析的时候都讲出了自己的理由，而且，对色彩对比的感觉都很对，第一位同学说运用对比色的作品太亮了，恰恰就说明这幅作品最吸引他的目光，只不过他不喜欢，所以他觉得不吸引他。第二位同学认为绿色面积大，所以吸引他，也对，色彩对比中的面积对比，如果我把两幅作品分开放就不会出像这种情况了。由此，更让我觉得，教学设计只有在课堂教学中才能得到检验，课堂中出现的或多或少的问题只有在不断的反思中才能解决。

设计色彩教案

第一章 设计色彩的基本认识

1.1

设计色彩与绘画色彩就总体而言，都是对色彩的的研究与探讨， 设计色彩与绘画色彩就总体而言，都是对色彩的的研究与探讨，是相辅相 的研究与探讨

成的，互为作用的。 成的，互为作用的。 设计色彩与绘画色彩的原理是一致的，但在应用上却各自有着不同的特点。 绘画色彩是设计色彩的前奏、引路石、是研究的基础；设计色彩是绘画写实色彩 的发展与延伸，是在写实基础上的更新与理性的一种飞跃，是学习其他相关艺术 学科的必经之路。设计色彩与给画写实色彩的区别主要有以下几个方面：

（1）观察方法不同 ）

绘画色彩要求科学地、客观地去观察自然物象并分析自然景物的光源色、物 体固有色、环境色的基础上进行提炼、分析、概括、运用点、线、来源自然而高 于自然，是对自然的色彩的一种新的诠释。设计色彩往往将纷繁复杂的自然色彩 加以提炼概括，色彩关系简洁明快，具有单纯化、理想化和装饰化的特点，适合 于生产与实用。

（2）表现方法不同 ）

绘画写实色彩要求绘者对自然景物必须忠实地用色彩描绘所见之物， 要求写 实逼真地表现物象的结构、形状、色彩、空间、质感等。而设计色彩要求在自然 色彩的基础上主观观色、对形、色等进行大胆主动主观概括、取舍、不必描摹自 然的真实，较为理性地进行新的创造主主观想像。大多以平面化的形式表现。

1

（3）艺术风格不同 ）

写实绘画色彩具有逼真的感觉，给人以一种真实的感受，色彩变化微妙、细 腻。设计色彩由于工艺制作的制约，形成了较为明显的装饰风格，其色彩具有夸 张、浪漫、含蓄等特征。如果说写实绘画色彩具有直观的感情，那么设计色彩则 重于感受知基点上的理性表现。

（4）使用功能不同 ）

绘画色彩注重绘画者自身的感受，是画家内心的独白，它是一种欣赏的艺术 品， 不必考虑其太多使用功能。 设计色彩受材料、 工艺等条件的制约， 一般以 “实 用、经济、美观为设计前提。 总之，无论是写实绘画色彩还是设计色彩，都是人们在社会生活中由于不 同的需要和观念的更新。经过长期发展演变而来的一种色彩观。它们以各自的不 同观点，不同角度发挥自身的价值与作用，在应用上各有所长又各有局限，概相 互区别又互为联系，是密不可分的。对于色彩学认识的多少直接关系到其他艺术 学科的探研与学习。

设计色彩

绘画色彩

2

1．2 色彩和分类 ．

（一）从科学的比较研究讲，色彩可分为三大类，即写生色彩、装饰 从科学的比较研究讲，色彩可分为三大类，即写生色彩、 色彩（

构成色彩） 。 色彩（构成色彩）

（1）写生色彩 写生色彩在色彩表现中最为丰富、生动和直接的，它追求对自然物象的直 观感受，并用色彩准确、生动、逼真地加以再现，它研究的是物体的光源色与固 有色、环境色的变化规律及其相互之间关系，以及物象的明暗关系，客观地、写 实地去描绘物象的形体、 色彩、 质感、 空间等。 目的在于强调物象的真实存在性， 是我们认识色彩，表现色彩的源泉和基础。

写生色彩 （2）装饰色彩 装饰色彩在观察方法和表现手法上有别于写生色彩，它不依赖于对自然物 象色彩的写实， 而是在自然物象色彩的基础上强调对自然色彩的主观概括、 归纳、

3

提炼，进行主观装饰。这种色彩具有浪漫、夸张、简洁、单纯之美。是在感性基 础上对于理性思维的提炼进行的一种创造性风格。

装饰色彩 （3）设计色彩 设计色彩是指对各种产品运用的色彩和各种应用设计表现的色彩，主要针 对应用性领域的实际需要，如工业产品设计、建筑景观设计、环境艺术设计、服 装设计、视觉传达设计、交通工餐设计等。它强调色彩的功能性、审美性和精神 性，是一种创造性思维和对色彩的重新设计创造过程，是人为的色彩。

设计色彩（建筑景观设计）

4

（二）从色彩的有无讲，色彩可分为有彩色系和无彩色系 从色彩的有无讲，

（1）无彩色系 无彩色系是指白色、黑色和有白色的、黑色调和形成的各种深浅不同的灰 色。 无彩色按照一定的变化规律， 可以排成一个系列， 由白色渐变到浅灰、 中灰、 深灰到黑色、色度学上称此为黑白系列。无彩色系的颜色只有一种基本性质即明 度，它们不具备色相和纯度的性质，也就是说它们的色相与纯度在理论上都等于 零。在这里我们着重研究有彩色系。 （2）有彩色系 有彩色系是指红、橙、黄、绿、蓝、紫等颜色，不同明度和纯度的红、橙、 黄、绿、蓝色调都属于有彩色系。有彩色是由光和波长和振幅决定的，波长决定 色相，振幅决定色调。 ①原色 原色亦称第一次色，是指能混合成其他一切色，而自身又不能由别 的色彩来混合产生的红、蓝三个基本色。具体讲，在实际应用中的红是指曙红、 紫味红、品红，黄是柠檬黄、蓝是湖蓝（绿味蓝） 。 原色实际上有两个系统；一个是站在光学方面的立论，即光的三原色。另 一种是站在色素或颜料方面立论，即色料的三原色。 色光的混合称之为正混合、色素的混合称之为负混合。 从大的角度讲，自然界的色彩都可用红、黄、蓝三原色按不同比例混合而 成。这只不过是一种理论的可能，人们在实际运用中的一种实践体会。 ②

间色 三原色中任何两种原色混合则成为间色，又称第二色，如橙（红+

黄） 、绿（蓝+黄） 、紫（红+蓝） ，原色和间色是最纯正的六种颜色。 ③复色 两种间色相混合，又称第三次色和再间色，颜料中有一些现成的

色本身就是复色，如土红、土黄、赭褐等颜色对视觉的感受。原色最强烈，间色 比较温和，复色最弱。 （如橙+绿=橙绿，橙+紫=紫绿） 。 ④同种色 在同一种颜色中加入不等量的黑色或白色所产生的深浅浓淡不

同的各种色称为同种色。 ⑤同类色 两种以上的颜色其主要色素倾向比较接近， 都含有同一色素的色

5

称同类色，如黄色中柠檬黄、淡黄、中黄、土黄等，它们之间都含有黄色色素， 所以称它们为同类色。 ⑥类似色 在色环上临近的各色彩类似色，又称临近色或邻接色，如红与

橙、橙与黄、黄与绿等，它们之间都含有少量共同的色素。 ⑦初色 又称为补色和余色，简单地说两种颜色混合成黑色，那么这两种颜 色一定互为补色。如：红与绿、蓝与橙、黄与紫等，凡色相环上的对角线两端的 色相均为[补色/色彩的补色关系。在自然界中普遍存在。如当人的眼睛注视着红 色物象时，然后把社线转向其他物象，那么感觉该物象带有绿色的倾向， 这是 因为人的眼睛为了获得自己的平衡，是会安置出一种补色为调剂，从视觉生理学 来讲。这种现象叫视觉残象生理补色。 ⑧色彩的冷暖 人们在日常的生产生活经验和印象中对于各种物体都有其

敏锐的冷暖感悟力。如面对太阳、火焰我们感到温暖，面对白雪、大海、蓝天白 云等我们感觉到清冷。 之所以在医院里墙壁刷成白色或淡绿色等是因为这样有利 于病人心情冷静平和，给人以舒适的感觉。 在炎热的夏季里，人们喜欢穿白色或浅色衣服，就是利用色彩冷暖的原理。 白色反光强，吸收热量少，因此给人以凉爽的感觉。反之。黑色功暗色的物体， 吸收热量多。 反射光少， 因此易热易融化， 脏的雪比干净的雪易化就是这个原理。 色彩的冷暖对比在实际的绘画和设计中应用极广。它们是相辅相成的，互为条件 的，是互为对立统一的两个方面。 1．3 设计色彩的特点 ． （1）真实性 设计色彩能够客观地反映物象面貌，给人以真实逼真的感觉，在运用中要 在自然色彩的基础上注意固有色、环境色及光源色之间的对比和规律。 （2）艺术性 设计色彩在真实地反映客观物象色彩的同时，在视觉上、心理上都给人以 精神化、艺术化的审美，使人心旷神怡达到忘我的境界。 （3）科学性 设计色彩是建立在其他学科的研究基础上的，如美学、光学、市场学、生理

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学、心理学、哲学等

等。它们你中有我、我中有你、息息相关，密不可的，对于 设计色彩的研究要从实际中出发，以科学为依据，走理论与实践相结合的发展道 路。 （4）创造性 创造性是人类文明的象征，是在现实基础上拓展美好未来的精神动力，是劳 动人民的宝贵财富，没有创造便没有发展。因此，设计色彩的创造性是艺术家在 自然色彩基础上的一种拓展、延伸，是从感性思维向理性思维的过渡，在设计中 要把握这种规律，源于自然、高于自然、创造自然。 1．4 色彩的三要素及其属性 ． 据调查，人类肉眼可以分辩的颜色多达千余种，但若要细分它们的差别，或 叫出他们的名字，却十分困难。因此，色彩学家将色彩的名称用它的的不同属性 来表示，甚至以色彩代号数字单位对色彩进行区别和分类，1854 年格拉斯曼发 表颜色定律：人的视觉能够分辩颜色的三种性质，即色相，明度和纯度（彩度） 的变化，称为色彩的三属性或三要素。 （1）色相 代号 H（hue）指的是色彩的相貌。色相由波长决定，不同色相有着不同的 波长，按照人的视觉生理特性，自然界的色彩理论上应看出 300 多种色相，而实 际上无论普通人，还是受过色彩专门训练的人，都分辩不出这么多的色相，正常 情况下，人最多分辩出 100 个左右的色相，完整的孟尔色环正好拥有 100 个色相 色标。在诸多的色相中，红、橙、黄、绿、蓝、紫等 6 色相，最易被感觉的基本 色相，以它们为基础，依圆周的色相差环列，可得出高纯度色彩的色相环。通常 的色相环有 6 色的、12 色的、24 色的及 32 色的。 色相如同人的名称一样，了解它主要是为了在千变万化的色彩中区别各色 彩，以便更好地运用色彩。在平时的训练中我们要多注意观察、比较，便能在运 用时正确地认识色彩了。 （2）明度 是指色彩的明暗程度，亦称深浅程度，明度代号为 V（value） ，从物理学角 度认识，明度是光波“振幅”大小的差异。振幅越宽，明度愈高；振幅越窄，明

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度愈低。在色相环中，柠檬黄明度最高，紫罗蓝明度最低，其他各种色相均处于 浅与深灰之间。红色与紫色处于可见光谱的边缘，振幅虽宽，但知觉度低，色彩 明度也低；黄色与绿色处于可见光的中心位置，是人的视觉最能适应的色光，它 的振幅虽然与红、紫的振幅一样，但知觉度很高，色彩的明度也就高得多。每个 色相都可加入白色提高其明度，加黑则降低明度，用黑色颜料调和白色颜料，随 分量比例的递增，可制出等差渐变的明度度列。 （3）纯度 是指色彩的纯净程度或饱和度， 鲜艳程度， 亦称彩度， 纯度代号 C （cheoma） 。 光幅射，有波长相

当单一的，有波长相当复杂的，也有处在二者之间的，黑、白、 灰等无彩色就是波长最为混杂，纯度、色相感消失造成的。在光谱中，红、橙， 黄、 绿、 蓝、 紫等色光都是最纯的高纯度色光， 颜料中的红色是纯度最高的色相， 橙、黄、紫等色是纯度最高的色相，蓝、绿色是纯度最低的色相。 任可一个色相混白、混黑、混黑、混补色都会降低其纯度，混入的越多纯度 降低的越多。 任何一种颜色掺入水或油都会降低其纯度，掺入的越多其饱和度越低。 总之，色相、明度纯度在具体运用中是不可分割的，我中有你，你中有我， 任何色彩（色相）在纯度最高时都有特定的明度，假如明度变了纯度就会下降。 高纯度的色相混白或混黑，降低了该色相的纯度，同时也提高或降低了该色相的 明度；高纯度的色相混与之不同的明度的灰色，降低了该色相的纯度，同时使明 度向该灰色的明度靠拢，高纯度的色相如果与同明度的灰色混合，可构成同色相 同明度的不同纯度的序列。

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第二章 设计色彩对比与调和

2．1 设计色彩对比 ． 任何色彩在运用中都不是孤立单独存在的，它们在面积、形状、位置以及色 相、明度、纯度等心理刺激的差别构成了色彩之间的对比。这种差别越大，对比 效果也就越显著名，反之则对比缓和。因此，色彩对比是指两个或两个以上的色 彩放在一起时由于相互影响面表现出的差别的现象。色彩对比有两种情形，一种 是同时看到两种色彩所产生的对比现象， 叫同时对比； 另一种是先看了某种色彩， 然后再看另外的色彩时产生的现象，叫连续对比。总之，设计色彩的对比重要是 研究色彩的三要素之间的矛盾对比及其之间的相互关系， 是在感性基础上对色彩 视觉规律的理性认识。

（1）色相对比 ）

色相对比是基于色相差别形成的对比。色相对比的强弱可以由色相环上的距 离来表示，在 24 色相环上任选一色，与此色相邻之色邻接色；与此色相隔 2 —3 色为类似色，与此色相间隔 4—7 为中差色，与此色相间隔 8—10 为对比 色，与此色相间隔 11—12 为补色。同种色、邻接色、类似色为色相弱对比， 中差色为色相中对比，对比色为色相对比，互补色为色相最强对比。 ①邻接色相对比 邻接色是在色环上紧挨着的色相对比，色相差很小，色彩对比比较微弱。如 红与黄光红、黄光绿与绿等，虽色相不同，但红与黄光红、黄光绿与绿等， 虽色相不同，但相似于同一色相的配合。因此必须借助明度、纯度对比的变 化来弥补色相感之不足，这样效果才会有和谐、柔和、优雅之感。 ②类似色相对比 类似色相对比是 24 色相环上间

隔 600 左右的色相对比，比邻接色相对比 较明显。如红与橙、橙与黄、黄与绿、绿与青、青与紫、紫与红等。类似色 相都含有共同的色素，它既保持了邻接色的单纯、统一、柔和、主色相明确 的特点，同时又具有含蓄耐看等特点，但明度、纯度运用不当会产生单调之

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感。为了改变色相对比不足之弊病，一般需运用小面积的对比色或比较鲜艳 的色作点缀，以增加色彩生气。 “万绿丛中一点红”便是古今中最好的配色 方法，在万绿中点缀一点红，说明色彩的整体对比关系和面积大小对比关系 是至关重要的。 ③中差色相对比 中差色相对比是在 24 色相环间隔 600—1200 的色相对比，如黄与红、红 与蓝、蓝与绿等，它介于类似色相和对比色之间，色相差别较准确，色的对 比效果比较明快，是色彩设计中常用的配色。 ④对比色相对比 对比色相对比是指在 24 色相环间隔 1200—600 的色相对比。 如红与黄绿、 红与蓝绿、橙与紫、黄与蓝色组形成的对比，对比色相对比的色感要比类似 色相鲜明强烈，具有饱满、华丽、欢乐、活跃，使人兴奋和激动等特点。 ⑤互补色相对比 互补色相对比是指色相环上间隔 1800 左右的色相对比，是最强的色相对 比，如红与蓝绿、黄与蓝紫、绿与红紫、蓝与橙等色组，互补色相配，能使 色彩对比最大的鲜明程度，并强烈地刺激感官，从而引起人们视觉的足够重 视和达到生理上的满足。因此中国传统配色中有“红间绿、花簇簇。“红配 ” 绿，一块玉”的说法，瑞士色彩学家伊顿在《色彩艺术》中进一步阐述： “互 补的规则是色彩和谐布局的基础。因为遵守这种规则会在视觉中建立起一种 精神的平衡。 互补色相对比有着强烈、鲜明、充实等特点，但是运用不当容易产生杂 乱、刺激、粗俗、生硬等缺点，在进行色彩绘画与设计时适当地借用补色对 比会使画面效果得到改善。 在我国的民间美术、建筑彩画、刺绣图案等却大量地运用相对对比。

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色相对比

（2）明度对比 ）

明度对比是指色彩明暗程度的对比，也称色彩的黑白度对比。色彩的层 次与空间关系主要靠色彩的明度对比来表现，色彩之间明度差别的大小决定 着明度对比的强弱，明度差别越大，对比越强，视觉效果越强，反之则弱。 据日本大智浩估计，色彩对比的力量要比纯度对比大三位。色彩的明度对比 在色彩设计中起着重要的作用。 我们用黑色和白色按等差比例相混，建立一个含 9 个等级的明度色标， 根据明度色标可以划分为 3 个明度基调。 ①低明基调：由 1—3 级的暗色组成的基调。具有沉静、厚重、迟钝、忧 郁的感觉。 ②中明基调：由 4

—6 级的中明色组成的基调。具有柔和、甜美、稳定的 感觉。 ③高明基调：由 7—9 级的亮色组合的基调。具有幽雅、明亮、寒冷、软 弱的感觉。 明度对比的强弱决定于色彩明度差别的大小。 ①明度弱对比：相差 3 级以内的对比，又称短调。具有含蓄、模糊的特 点。 ②明度中对比：相差 4—5 级的对比，又称中调。具有明确、爽快的特点。 ③明度强对比：相差 6 级以上的对比，又称长调。具有强烈、刺激的特点。

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运用底、中、高基调和短调、中调、长调等六个因素可以组合成许许多多 明度对比的调子。做明度对比九调练习时，须注意用色的面积对比一定要悬殊， 主色和陪衬色一定要构成大面积， 甚至是 95%以上， 这样才不会让点缀色把调子 拉偏，让点缀色破坏了基本色调。

（3）纯度对比 ）纯度对比

纯度对比是由纯度差引起的对比，是指较鲜艳的色与模糊的浊色的对比。 我们将一个纯色与同亮度的无彩色灰按等差比相混合，建立一个含 9 个等 级的纯度色标，根据此色标可以划分为三个纯度基调。 ①低纯度基调：由 1—3 级的低纯度色组成的基调。低纯度色易产生脏、悲 观、无力、消极、陈旧、平淡的感觉。构成时可适量加入点缀色，以提高画面效 果。 ②中纯度基调：由 4—6 级的中纯度色组成的基调。可少量运用高纯色或低 纯色进行配合。 ③高纯度基调：由 7—9 级的纯度较高的色组成的基调。具有强烈、鲜明、 色相感强的特点。如处理不当，也会产生恐怖、嘈杂、低俗、生硬等弊病，因此 可少量调入黑、白、灰配合。纯度对比的强弱决定于纯度差别跨度的色调相似， 我们按色阶分为纯度弱对比、纯度中对比、纯度强对比。 ①纯度弱对比 是指纯度差间隔 3 级以内的对比，该对比易调和，但缺少变化，非常暖味， 具有色感弱、朴素、统一、今含蓄的特点，易出现模糊、灰、脏的感觉。构成时 注意借助色相和明度的对比。 ②纯中度对比 是指纯度差间隔 4—5 级的对比。纯度中对比具有温和、稳重、沉静、文雅 等特点。 但容易缺乏生气， 在构成时通过明度变化， 并在大面积的中纯度色调中， 适当配以一两个具有纯度差的色，使画面的效果生动。 ③纯度强对比 是指纯度差间隔 5 级以上的对比。是低纯度色与高纯度色的配合，其中以 纯色与无彩色黑、白、灰的对比最为强烈。纯度强对比具有色感强、明确、刺激、

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生动、 华丽的特点， 有较强的表现力度。 但在具体的运用中， 仍要注意避免生硬、 乱杂的毛病。 每种色彩可以用 4 种方法降低其纯度 ①加白：纯色混合白色，可以减低纯度，提高明度，同时色性偏冷。

曙红 加白成带蓝味的浅红，黄加白变冷的浅黄，各种色混合白色以后都会产生色性偏 冷。 ②加黑：纯色混合黑色，即降低了纯度，又降低发明度。各种颜色加黑以 后，会失去原有的光彩，而变得沉着、幽暗，同时大多数色性转暖。 ③加灰：纯色混入灰色以后，纯度逐渐降低，色味迅速变得浑浊。相同明 度的纯色与灰色混合，可以得到丰富的相同明度，不同纯度的含灰色。含灰色具 有柔和、软弱的特点。 ④加互补色：任何纯色都可以用相应的补色掺淡。纯色混合补色，实际上 相当于混合无色系的灰，因为一定比例的互补色混合也会产生灰。如黄加紫可以 得到不同的灰黄。如果互补色相混合，再用白色淡化，可以得到各种性格微妙的 含灰色调。 （4）面积对比 面积对比是指各种色彩在构图所占量的对比。这是由数量上的多与少，面 积上的大小的结构比例上的差别而形成的对比。色彩感觉与面积关系很大，同一 组色彩面积大小不同给人的感觉就不一样；同一种色彩，面积小则易见度低，如 果面积太小，色彩甚至会被环境色所同化，视觉难以发现，面积大的色块虽然易 见度高，容易被发现，但也容易感到刺激，如大片的红色会使人难以忍受，大片 的黑色会使人发闷，大片的白色会使人感到空虚。 色彩构图时，有时会觉得某些色彩太跳或某种色彩不足，为了协调此关系， 除改变各种色彩的色相与纯度对比关系以外， 合理地安排各种色彩所占据的面积 是必要的。 （5）冷暖对比 色彩的冷暖感觉并非为肌肤的温暖感觉，主要是人们的生理感觉和感性联 想的结果， 是与人们的生活经验相联系的， 如红、 黄、 橙色往往使人们想到火焰、 太阳、蓝色会使人联想到大海、蓝天、冰雪、月光等；色彩感受中最暖的为桔红

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色，最冷的为天蓝色。 色彩的冷暖感主要由色相决定，同时，在同一色相中，明度的变化也会引 起冷暖倾向的变化。凡掺入白而提高明度者色性偏冷，凡掺科黑降低明度者色性 偏暖，色彩的冷暖对于物象空间表现远过影响很大。在绘画过程中，焦点透视的 基本规律可归纳为：远大近小、近实远虚、近暖远冷、近纯远弱等。因此暖色具 有前进的功能，冷色具有退缩的功能，这在设计中也常用这种手法来表现物象的 远近。 但色彩的冷暖并不是绝对的，而相对的两种色彩相比较是决定冷暖的主要 依据，例如黄色对于蓝色是暖色，而对于红色、橙色是冷色的。总之，色彩有冷 暖的互为条件，互相依存的，没有暖色对比，便没有冷色的存在，它们是对立统 一的两个方面，这需要我们在日常的观察和分析中比较而得到。 2．

2 高计色彩的调和 ．

（1）调和的概念 ）

“调和”本是音乐的概念， 《新书，六术》载“是故五声宫、商、角、徽、 羽、唱和相应而调和。 ”色彩调和是从音乐理论中引进的概念，是指各种色彩的 配合取得和谐的意思，总的来说色彩调和是指两个以上的色彩有秩序、协调统一 地组织在一起，能使人心情愉快、喜欢、满足的色彩组合就是色彩的调和。色彩 调和有两层含义；一种是指有差别的对比的色彩为了构成和谐统一的整体，所需 经过调整与组合的过程，这是把调和作为一种手段的解释；另一种指有明显差别 的色彩或不同的对比色彩组织在一起时要求得到的和谐效果。调和是就对比而 言， 有对比才会有调和， 两者互相依存、 相辅相成的。 不过色彩的对比是绝对的， 因为两种以上的色彩在构成中，总会在色相、z 纯度、明度、面积等方面或多或 少地有所差别，这种差别必然会导致不同程度的对比，过分对比的配色需要加强 共性来进行调和，过分暖味的配色需要加强对比来协调，从美学意义上讲，色彩 的调和可以说是各种色彩的配合在统一与变化中表现出来的和谐。

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（2）色彩调和的方法 ）

调和的方法多种多样，如同一与近似调和、对比调和、统一调和、连贯同 一调和以及利用极色调和等。 在这里我们着重介绍与设计色彩归纳写生训练相关联的同一与近似调和以 及对比调和。 ①同一与近似调和 在色彩明度、色相、纯度三者中，某种要素完全相同，变化其他要素，被 称为同一调和。 在色彩三要素中有某种要素近似，变化其他的要素，称为近似调和。 同一与近似调和的具体方法为： a．色相与明度统一，纯度变化；色相与纯度统一，色相冷暖变化。 b．色相统一，明度与纯度变化；明度统一，冷暖与纯度变化。 c．各色均混入同一或近似因素，使其各色均呈现和谐统一的趋向。 d． 若物象间固有色对比强烈， 则强调光源色或环境色因素， 使其和谐统一。 e．若物象因阳光照射而冷暖对比强烈，则以纯度或明度因素增强和谐同一 感。 ②对比调和 对比调和是以强调变化而组合的和谐的色彩，在对比中色彩的三要素都可 能处于对比状态，色彩效果更活泼、生动、鲜明，此种色彩的对比关系要达到既 丰富又和谐的美， 主要不是依赖色彩要素的一致， 而是靠某种有序的组合来表现， 因此也称秩序调和。 具体方法有： a．在对比强烈的双方，置入相应色相的等差或等比的渐变色块，以此来协 调和抑制对比，从而达到调和的效果。 b．通过面积的组合变化来统一色彩。 c．在对比的双方，各点缀对方的色相来使画面效果趋于

调和。 d．在色相环上确定某种变化的位置，这些位置以某种几何形状出现，它们 包括：三角形调和、四角形调和、五角形调和、六角形调和等。

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（3）色彩调和的基本原理 ）

①通过调节明度、纯度、争色相及冷暖的关系，来追求色彩的条理性和秩 序感，达到色彩的和谐统一。 ②减弱各种对比因素的强度来求得色彩调和，同时防止过分同一性造成色 彩要素的模糊而产生呆板、单调的效果。 ③对补色对比方进行色彩要素以及面积、方向等方面的调节，使其达到视 觉生理和视觉心理的平衡，实现互补色调和。 ④以色彩功能和审美需要来确定色彩的调和关系。宏观上讲，色彩调和是 用色的最终目标，也是色彩功能的最高理想，自古以来无论是画家还是设计师， 都致力于色彩调和的研究，其目的都是为解决人的视觉所需的色彩和谐统一，给 人以美的享受。

第三章 设计色彩的表现形式

设计色彩的表现形式灵活多样，不拘一格，设计师针对自身的喜爱而选择 其表现方式，就目前经济、实惠、方便快捷、覆盖力强、便于修改以及多年考前 训练等因素，水粉与水彩便首当其冲了。同时艺术是多样的、百花争艳的，其表 现方法也是多样的，其他像油画，丙烯、蜡笔、色粉笔、彩色铅笔也是很好的设 计色彩的表现工具，这里我们着重介绍一下水粉画、水彩画的表现方法。 3．1 水粉画的表现 ． 水粉画是以水为媒介来进行调色的，它是介于油画与水彩画之间的一种画 种，即可以像油画一样厚画，表现物象的厚重感、历史感，又可以像水彩一样， 水色淋漓地薄画，酣畅地表达内心的情感，因此是学习设计色彩，训练色彩感觉 的重要手段。 水粉画有着十分久远的历史，在东西方绘画发展史上都占着重要的地位， 古代埃及、 两河流域、 印度的壁画， 我国的古代寺庙壁画与墓葬壁画， 以及帛画、 工笔重彩、民间彩绘等都采用了近似胶粉画的着色方法。古代欧洲各国也早就有

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用蜜清、胶液调和颜料来作壁画、插图或肖像画，西方油画诞生之前的胶彩画与 水粉画相似，可谓现代水粉画的前身。

3．2 水彩画的表现 ． 凡是以水为媒介调色所作的画，绝大多数可称之为水彩画，它分不透明的 和不透明的。 水彩画有着悠久的历史，首先是在英国以地志图形式出现的，在国家生活 史上有着“特殊的地位” ，把它当成文字的延伸，版画等插图样本，在设计色彩 表现中水彩以其独有的表现力成为这个组群中光彩的一种， 水彩技法的酣畅淋漓 给人以无限生机和想像力。

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3．3 水彩颜料与油画棒、色粉笔混合技法 ． 水彩颜料与油画棒、 艺术是

相通的、相融的，艺术需要创新，需要在实践中前行。有的水彩画 家利用油水相分离的原理，把油画棒和色粉等颜料融入水彩绘画中，这样当油画 棒介入水彩画中时，也形成了独特的艺术魅力，所达到的斑驳绚丽、浑厚凝重的 色彩是单一水彩所不及的。 3．4 透明水色的表现 ． 透明水色有两种，一种是纸型，另一种是瓶装的，后者较常用。着色时， 一般直接在干纸上进行上色，也可用海绵或大画笔把纸打湿再画，视画面要求效 果而定。由于透明水色覆盖能力较弱，一般在时行上色时，先把需要留白的地方 遮挡起来，调色时叠加渲染次数不宜过多，否则画面将失去清澈透明的效果。 当画面基本关系已完成时，再用小叶筋笔用水粉白或白色铅笔提高亮光， 更好地表现物体的质感。

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这种技法由于色彩鲜明秀丽，适合于快速表现，应用范围也很广，特别是 产品设计、室内外设计中用来画效果图。 3．5 麦克笔的表现 ． 麦克笔的表现 目前在市场上主要有三种：水性、油性和酒精性。水性没有浸透性，遇水 即溶； 油性具有浸透性， 可使用在任何材质表现； 酒精性挥发较快且有强烈气味。 绘画时最好不要使用光滑卡纸主渗透性强的纸，一般以左右上方光源为主，反光 投影要用适当的笔触表现，避免雷同，产生呆板的画面。在绘画中注意色彩的冷

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暖、对比，其轮廓线的转折阴影的处理也很重要，在变化中寻求统一。

3．6 色粉笔的表现 ． 色粉笔这几年来在我国又重新大力提倡起来，色粉笔画美展也层出不穷。 由于它的快速简便甚至不加渲染，便能创作出永恒、绚烂的色彩，深受画家和设 计师的青睐，特别是表现产品设计效果图尤佳。色粉笔由粉状颜料和胶状黏合剂 混合而成，胶状物质越多，色粉的硬度就越大。硬度还受粉质影响，硬色粉笔非 常适用于描绘线条、 细节部分以及用来画薄层的色块， 硬色粉笔的形状常为方形， 而不是圆形，因而它的边边角角都适合精细的创作。软色粉笔能迅速地覆盖大片 地方，容易调和，而且也能被用来描绘细节部分。但不要一开始就选用非常软的 色粉着色，否则，画面就会很难再进行修改和仔细刻画。最好是先用硬色粉把大 的基调确立下来，然后再施以软的色粉，这样软色粉便覆盖在硬色粉上。色粉有 其专用画纸，这种纸的特点是表面有许多细小微坑，便于粉末着附于其上；有时 也用半透明状的进口绘图纸，进行双画绘画。因为色粉的粘附力不强，因此在作 画的过程中，色粉固定剂也是不可缺的，它可使色粉固定在画面上，经久不衰， 保持其色彩魅力。

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第四章

设计色彩归纳

写生训练

色彩写生对于一个进入大学校门的艺术学生是再熟悉不过的话题，他们考 前或多或少地都经过了色彩写生训练，面对着桌上的瓶瓶罐罐，他们是再熟悉不 过了，什么物体的结构、空间、位置、质感、色彩冷暖是他们寻求的目标。 “写 实：占据了整个心扉，他们是那么虔诚，瞪着一双大眼，生怕在一瞬间落掉什么 似的，孰不知这种忠诚的再现无形间抹杀了自己的灵性和对艺术的感悟力，使自 己变成了一个对自然复制和照相的工具。 在当今改革商业大潮中，随着全球经济的一体化，信息时代数字化，高校 教育的多元化，艺术教育也应紧随时代步伐，在大潮中寻求自我的方向。色彩基 础作为艺术教育的一门学科，对于其他艺术类学科来说是至关重要的；色彩是造 型艺术的主要手段之一，也是一切造型艺术的重要基础。那么上述的传统色彩训 练是否适应当今美术基础教育学呢。绘画性写实色彩是设计色彩的基础，设计色 彩是探讨和利用色彩组合变化的原理来发掘人的理性思维和创造性思维的学问， 是艺术设计专业和相关设计专业学生的一门必修的色彩基础课， 那么设计又是什 么呢？ 自古至今设计就是从无形到有形，从无声到有声，从无到有的一种创造过 程。对自然再现便是一种历史的倒退，这就要求我们在自然的基础超越自然从而 超越色彩表象模仿，达到主动性的认识与创造，从感性到理性，从具象到抽象的 一种创造性思维训练过程，并把色彩基础训练有机地同专业设计联系起来，在这 里色彩归纳写生训练便显得尤为重要了。 这里所说的色彩不是简单的色彩问题，而是具有广阔的意义。从造型的条 件看，形与色是密不可分的形中有色、色中有形，也不是简单的装饰绘画。一般 来说， 传统的色彩学生是以客观的方法去观察和分析自然物象的形态特征以及光 源色，环境色和物体固有色等相关关系和变化规律，是对自然的一种写实再现。 而设计色彩归纳写生则是建立在传统写实色彩写生基础上的延伸和扩展， 通过这 种训练，使学生了解和掌握设计色彩的基本原理和方法，并将这些方法和技能运 用到艺术设计中，为艺术服务为设计服务。 设计色彩归纳写生训练的内容主要以静物、人物、风景这三个方面为基本

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训练内容，由于静物写生时在光源上环境的相对稳定，学生在稳定中寻求发展的 空间，对于个性的培养是相当方便的，故我们在本书中着重讲述色彩静物归纳写 生训练。 当然对于设计色彩的训练方式各有千秋， 难免有各种不同的见解与看法， 这是现实存在的正常现象， 在这里描述的只不过是编者在实际

设计基础教学课中 的真实记录，它会随着历史的发展时代的进步而不断完善、发展。 4．1 客观性设计色彩归纳写生训练 ． 客观性（即写实性）设计色彩归纳是从具象到抽象训练的开端，它是在不 违反光色的前提下，对物象进行了色彩概括提炼，使画面更具有装饰性、整体性 和浪漫性。

（1）构图训练 ）

这种画法构图和以前的传统写实绘画构图基本一致，都是通过焦点透视来 体现构图特征的，在画面中各物象依自然排列在画面中，在绘画的过程中，依然 是近大远小、近实远虚、近纯远灰、近暖远冷的观察方法，表现出自然物象的真 实感和纵深感。 但这里注意的是客观性设计色彩归纳写生要求在自然物象的表现 上要对客观物象进行概括和提炼，使形象更突出，色彩更鲜明。

（2）构形训练 ）

客观性设计色彩归纳写生要求学生在自然物象形态基础上抓准形态特征。 适当进行概括夸张取舍，使画面产生一种真实、单纯、整体感觉，在写生中，强 调形体的完整性、秩序性。

（3）构色训练 ）

客观性设计色彩归纳写生的构色，不是简单机械析描摹自然物象色彩，而 是对自然色彩的一种精神提炼、整合和设计。用最简单的颜色去表现最丰富的内 容，在设计上可用几种颜色来限定画面整体色调，在概括中寻求统一，统一中寻 求变化，用最少的色阶表现丰富的精神内涵，使色彩更具表现力和艺术魅力的感

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染力。 这种画法与传统的写实绘画虽然较相似，都是以忠于对自然色彩的表现， 以写实为中心目的， 但是客观性设计色彩归纳写生则能使学生学会发现自然色彩 并对大自然纷杂的色彩做高度的集中与概括，使色彩更加真实，从而为具象到抽 象的训过渡迈出第一步。 客观性设计色彩归纳写生作品欣赏：

（4）绘画步骤 ）

步骤一，在视觉方法上仍采用焦点透视的方法，所经营的物象依自然序列 分布，但构图需先用铅笔起稿，然后再进行设色，因为这种归纳粹画法本身就是 一种设计。好的开始是成功的一半。

原图

构图

步骤二：在第一步的基础上进行填色。设色并非是对原物象进行摹描，而 是在原物象色彩的基础上采用减法，对物象形体和色彩进行大胆取舍、概括、注 意大的色彩关系。

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步骤三：这一步骤在用色上以一当十，使形象更加突出，充分地表现出物 象的空间感质等因素。

步骤四：在前三步的基础进行总体调整，使画面更加完善，色彩更加和谐 统一。

4．2 主观性设计色彩归纳写生训练 ． 主观性设计色彩归纳写生较客观性设计色彩归纳写生无论在观察方法、表 现方法上都发生了质的变化，是一种装饰效果极强

的全新色彩构成方法。 （1）构图训练 在这里我们不仅要把全所看到的物象都描绘出来，而且要用全新的观察方 法来打破传统的视觉变化，即放弃传统的焦点透视（一点透视）观察方法，强调

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以散点透视、多点透视来观察物象，这时，让学生们自己选择所谓最佳喜欢的位 置，或坐或立表现自己心目中的景象。这时学生们变得更加主动了，或平视或俯 视，所呈现的画面姿态万千。这时眼睛所看到的并不重要并不真实了，要让心灵 在景物间游走。 散点透视是我国传统中国画的观察方法和造型方法，这种构图不要求真实 再现自然物象，而是在自然基础上的更深刻的领悟和主观意念，强调画家的内心 真实感受。因此在布局上表现方法上不拘一格，可随心所欲，让自己的心灵在职 画面中游走， 视点可上可下、 可左可右、 有选有弃， 同时画面中可反映出多空间、 多情节、多时间、打破自然时空，造成一种主观性创造意念。 这种观察方法和表现方法用于民间剪纸、彩陶绘画，在传统的壁画创作上 应用极为广泛。 （2）构型训练 面对高低各异、变化不一的自然物象，要求我们可高可底、可左可右的观 察方法，同时再以主观意志对其进行画面经营排列，打破自然形态和时空观念， 淡化物体与物体间的遮挡、虚实关系。在画面上，一切都是主要的，一切又都显 得那么的不重要。使三维立体空间为二维平面空间，在构形上除了夸张强化自然 物象的特征外，还可对自然物象运用移位、对接、倒置、透叠、共用等多种手法， 使画面形象更加突出，主题更加鲜明。 （3）构色训练 在设色方面，依照自然形态基本色彩前提下，运用主观色，产按照色彩法 则进行色彩调和、 对比、 均衡等来进行色彩处理。 在表现技法上， 多以平涂手法， 使色与色之间对比更加强烈，装饰效果也更为浓烈，色彩达到一种秩序和谐的境 界。 （4）绘画步骤 步骤一：用铅笔进行构图，观察方法主使用散点透视，尽量弱化透视关系， 减少物象之间的前后遮挡，让物象清晰呈现面前。 步骤二：从局部出发给形体铺色，用色上多强调主观色，注意用色要饱和、 纯净。 步骤三：在表现方法上用透叠、移位、倒置等多种手法，化立体物象为平

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面物象。 步骤四：完成稿，在前三步基础上再进行深入刻画，点缀主观色，以取得 和谐完美的色彩关系。 4．3 解构性设计色彩归纳写生训练 ．

（1）解构概念 ）

设计的本质便是创造，寻求从无到有、无中生有。这就要求我们打破常规 固有的思维方式，主动去创造更有审美价值的东西。 从创新求异的思维方法看， 解构性归纳写

生无疑是最有效的训练方法之一。 那么何为“解构”呢？“解构”一词来源于哲学命题，也叫解构主义或拆构主义， 认为结构没有先天的、一成不变的中心，不是固定的而是由认识的差别构成的。 由于差别的变化，结构也发生变化。确切地讲， “解”即分解、拆解， “构”即重 构、构成之意，这不是一般性质的再现，而是一种全新的观察方法和思维方式。 打破传统观念，创造具有精神性的写生方式，在原有的基础上对物象进行分解、 分散，从客观物象形态中化整为零，变整形为元素，之后对分解出来的元素进行 重新整合、包括构图、形态、布局、位置等进行重现，这种手法本身就是一种设 计。这时画家不是依赖本眼睛去感性地描绘主观现象，而是用心智去体验，理性 地去设计这个从无到有的过程。 其实从后印象主义开始就有许多画家不满足只专注表现外光与光色的瞬间 变化，他们主张结构、色块和体面，追求艺术的真实，而不是做光的再现者和奴 役者。后期的立体主义和表现主义等对于色彩的研究更加深刻和理性，他们主张 对自然景物进行分解而后重新组构，从而创造新的画面、新的自然景物，将自然 色彩转化为和谐的设计色彩，传达艺术家最真实的感受。 西班牙立体主义的代表画家巴勃罗 毕加索和荷兰的抽象主义绘画大师比 埃特 蒙德里安等就对解构主义进行了大量的实践和探索，创造出无数的抽象绘 画作品，为后人留下了宝贵的借鉴学习的财富。

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（2）解构过程 ）

对于自然形态我们如何对其形态进行分解，对于分解后的元素如何再进行 重构，这是每个忠实写生者所面临的问题。 首先我们要改变传统的写生观察方式和思维方式，不要只相信眼睛所见到 的，最重要的是自己的心，要让自己的心灵在自然间游走，使人与自然合一。在 这里自信是重要的， 不管怎样。 你所表现出来的画面是你用心用汗水设计构成的。 在分解自然形态时要抓住你最感兴趣的部位，将其由整形向导逐步转化、分解、 提炼出所需的形象元素，使自然形态向抽象形态转化。在分解时除了注重形的单 纯、简化外、还要注重形的意味和形的美化。 其次，对于分解出来的新元素在不依赖原形的前提下，摆脱自然主义，进 行新的创造整合，以形成新的抽象画面。这些被分解的新元素已不再是新的抽象 画面。这些被分解的新元素已为再是原有的形态和功能，本身具有其新的特殊意 义。因此在形和色的布局上，不再受自然物象构成方式的制约，其经营的方法更 为自由灵活，在构图上可运用对称式、散点式、焦点式、中心式、连环式、分割 组合式

等来进行画面形象的经营。在重构的过程中常用的手法有重叠、重复、移 位、倒置、共用、叠透、错接、错落等手法使画面呈现出一种新颖的全新的构成 方法。最后对解构物设色，要通过对自然进行提炼、归纳、概括和取舍，改变自 然色为人为色，通过以下几种方法主观设色。 a．减：对分解后复杂的元素色彩进行减化，弱化其色彩层次，提炼其画面所需 色彩。 b．增：根据画面的需要，加入主观人为色彩，使画面更具有生动和谐的色彩画 面。 c．变：对于画面的形色我们可在原有基调的基础上变化其形状和色调，使具象 的形和色彩变为抽象理性的色彩，从而为设计服务。 总之， 解构性设计色彩归纳写生是在尊重客观自然物象的基础上抽象绘画过渡转 化的一个训练方式，是一个充满发现的再创造过程，可以启发我们用新的思维方 式去洞察和体验事物，从而创造出另一个奇特新鲜的自然境界。

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（3）绘画步骤 ）

步骤一：面对瓶罐等物象进行多角度观察，对其形态结构特征进行细致推敲 和分析并联对其进行打散重构，使其从具象向抽象过渡。 步骤二： 设色上完全打破自然形态， 强调抽象色彩， 从局部起时行主观填色。 注意平涂时用软毛画等，尽量减少笔痕，使画面保持良药好的色彩效果。 步骤三：在画面色彩构成中应遵循均衡，律动、节奏、对比、调和等结构法 则，以取得良好的视觉效果。 步骤四：用小笔对画面进行最后调整，勾线或点缀。 4．4 综合技法训练 ． 在实际的设计过程中，有时一种技法往往是不够的，在整个创作过程中要多 种手法共用， 一般来讲两种以上的表现方法在一幅作品的运用我们称之为综合技 法表现。 常用的技法有把物体表面覆盖纸张，用铅笔、炭笔、炭条等进行拓印，然后 把拓印后的图片进行拼贴刻画，或把实物（如衣物、丝麻编织物或其他物品）放 在复印机上进行复印，然后进行整合拼贴。还有利用照片，画报等上的色彩图案 时行综合拼贴。 另外，运用多种工具来进行，刮、染、刻、画、描、喷等多种手法也是综合 技法中常用的手法。毕加索部言： “艺术没有创造只有发现。 ”利用这种手法会打 破传统的色彩运用直接进行平面创作， 可以教会学生用新的眼光去发现新的手法 去创造、体验各种材料之特性，使平面和立体相结合，发挥其材料特性，为其他 艺术设计而服务。

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第五章 设计色彩的应用

随着科技的进步，时代的发展，人们已进入一个多元化、五光十色的数字时 代。随着物质文化生活的提高及精神审美的提高，色彩已不再是传统意义上的图 腾记录符号工具，而相对于

人的心理精神传达颇为重要。色彩在我们生活中无时 不在，无时不有，对于一个健康人世间来讲每天只要睁开眼睛，映入我们眼帘的 便是五光十色的色彩世界。 我们感受着大自然赐予我们的美感。 享受着色彩之美， 同时大自然也带给我们的心灵之美。 设计色彩主要是在自然色彩的研究基础探究更深层次的色彩理论， 更加注重 色彩的功用及对于人的心理作用，以便在设计中得以充分利用。 设计色彩应用的范围很广，我们在日常的吃、穿、住、行中每时每刻都体会 着色彩的价值、 色彩带色我们的美。 就艺术设计而言， 色彩绘画艺术在建筑艺术、 环境艺术、工业设计、服装设计、视觉传达设计等方面均有体现。 同时色彩在影视文学作品中，也得以发扬、著名电影导演线艺谋在每部影片 拍摄中都特别注意色彩艺术的运用，使画面效果更加真实。 设计色彩在其他边缘学科也运用广泛，如烹饪色彩学、讲的是色、香、味； 军事色彩学，在服装、武器装备等上的色彩配置。以上种种表明，色彩在人类社 会生活中是至关重要的，对于设计色彩的运用要注意被设计对象的材料、功能以 及人们的消费习惯、审美习惯等因素，使设计对象与色彩达到和谐统一，符合时 尚感、 流行感和实用价值和审美个性能， 而且一定要考虑色彩年龄、 性别、 地域、 宗教、文化等差异带给人的不同感受。色彩来源于自然，色彩服务于社会。

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景观设计

装饰画

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服装效果图

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彩色的中国教案教学设计

《彩色的中国》教案

一、教学目标：

1、通过学习，让学生感受歌曲的旋律和情绪特点，能用自然、优美的声音演唱歌曲。

2、能唱准歌曲中的休止符和连音，用适当的力度处理歌曲。

3、培养学生对音乐活动的兴趣，让学生在生动活泼、轻松愉悦的氛围中受到思想教育，陶冶学生的情操。

二、教学重点：用轻快活泼、富有弹性的声音有感情地演唱歌曲。

三、教学难点：

准确而巧妙的唱好休止符

四、使用教具：

钢琴、液晶投影、课件等。

五、教学过程：

一、导入部分：

1、师：同学们，今天老师给大家带来了一件礼物：为大家演唱《爱我中华》。

2、师：《爱我中华》这首歌曲表达了一种什么样的情感呢？生：对祖国母亲的热爱。

3、师：接下来我们来学唱一首表达了祖国辽阔的平原、广袤的沙漠、万里长江、滚滚黄河的歌曲——《彩色的中国》。

二、新授部分：

1、聆听音乐：

提问：1）歌曲的节拍？强弱规律？

2）情绪？歌曲所表达的是怎样的情感？

生：节拍为三拍子，强弱弱；

歌曲欢快、优美，好似孩子们在边歌边舞，亲切表达了对祖国河山的幸福情感。

2、学唱歌曲：

1） 学唱高声部歌谱

a)歌唱的基本要求：自信、富有感情地歌唱。注意协调身体运动，学习歌唱基本技能，使歌声更加悦耳动听。

b)歌唱的基本姿势：

头正眼睛平视

挺胸收腹

腰、颈、臂、自然放松，双手放在双腿上

双脚平放，与肩同宽

c)跟琴学唱歌谱

2） 解决难点：

a)休止符：先在休止符上加‘N’，然后在休止符上心里唱‘N’。 b)高潮句（B段第一乐句）高音区用美的歌声歌唱。（通过教师的讲解与示范）

3）学唱歌词：先有感情地朗读一遍，然后跟琴填唱歌词。

3、处理歌曲：

a)聆听音乐

b)提问：1）歌曲的曲式结构是怎样的？

2）每个乐段应用怎样的声音、情感来演唱？）

小结：（歌曲由A、B两段构成的二部曲式：A段应用活泼轻快的声音来表达少年儿童的好动、好奇，善于遐想的特点。B段将节奏放缓，同时调性也有了小调的色彩，歌曲在这里形成了高潮。）

3、学生有感情的演唱歌曲。

三、拓展与延伸：

1、常见的演唱形式

独 唱：由一个人独立演唱。

齐 唱：由两人或两个人以上同时演唱同一曲调。

轮 唱：由两个以上的声部先后模仿演唱统一旋律。

合 唱：两个声部以上的歌曲，每个声部由两人或更多的人演唱。

领 唱：由一个人或数人引领众人齐唱或合唱的部分

2、分析讲解演唱形式：

刚才老师的演唱形式是什么？（独唱）

我们的演唱形式是什么？（齐唱）其实这首歌曲由齐唱与合唱两种演唱形式。因为时间关系下节课我们来学唱合唱的部分。

四、主题升华：

1、师：我们把这首彩色的中国唱的很美很美，你们希望我们彩色的中国什么颜色可以再多一些，什么颜色可以再少一些呢？

生：（分别交流自己的想法）

2、师：那么怎样就能使你们喜欢的颜色更多呢？

生：（再次交流）

3、师：（进行小结）大家说的真好，我们每个人都应该行动起来，保护环境，从我做起，从今天做起，从现在做起，相信大家喜欢的颜色会越来越多，彩色的中国会越来越美。

五、学生听着合唱《走向复兴》走出教室。

设计色彩教案—陈锐

襄 阳 职 业 技 术 学 院

备课本

课程名称 设计色彩

任课教师 陈锐

任课班级 动漫艺术设计1301.1302.1303

2013年9月——2014年1月

《设计色彩》教案

一、课程性质

《设计色彩》是动漫设计专业的基础必修课，它是为专科学生以后的设计之路打下良好的色彩基础。本课程以艺术设计为教学目的，通过色彩写生、色彩研究和色彩实践活动，提高学生对于色彩的概括、提炼能力以及形色的塑造能力，它引导学生用观念、视觉思维理性地创造色彩空间、色彩意象，训练学生对组织色彩能力的把握，为开发学生的设计思维与创造能力奠定基础。

二、教学目标

《设计色彩》是培养装饰造型能力的基础课程，是对装饰色彩的立体造型方法和规律的研究。它能够使学生了解设计色彩与绘画色彩的区别与联系，并能强化绘画写生与艺术设计的相互关系，最终为学生能够达到应用色彩规律设计、整合自然色彩奠定基础。本学期主要对色彩的立体归纳进行研究，学生借助这个训练过程，体验、掌握设计色彩的内在规律，具备对纷繁复杂的物象进行秩序化、条理化的处理能力；具有对物体立体感和画面空间感的塑造能力；具有对物象丰富微妙的色彩层次关系进行归纳和限定的能力，为后续的课题训练作铺垫。能够全面提高对于形与色的借鉴、转换及造型能力，使学生建立起在观察表现上的新的造型观念，训练学生对组织色彩能力的把

握，激发学生的观念性的视觉思维，提高学生艺术设计的创造和表现能力，为后续的色彩课题训练打下厚实的基础。

三、授课内容：

第一讲：色彩基础概论

教学目的： 了解色彩的基本原理。

教学重难点：熟悉色彩的三要素，掌握色彩的基本规律。 教学内容：

一、组织教学：

导出本单元及本课的教学内容板书课题。

二、讲授新课：

导入教学：

艺术设计作品是用色彩表现客观物象和主观感受的，画面有了色彩就会更加充分地表现对象，也能更充分地表达情感。色彩是设计表现的重要语言。学习色彩的基础理论，了解色彩的基本原理，掌握色彩的基本规律，是学习绘画的重要课题。

一、色彩的基本原理

我们生活的这个世界充满着丰富的色彩，然而我们之所以能够感觉到这些色彩，是因为有光的作用。实际上没有光就没有色彩。如果在一个伸手不见五指的漆黑的环境中，即使我们身边的物体色彩丰富多样，但由于没有光的作用，我们也无法感觉到这些色彩的存在，是光创造了五彩缤纷的色彩世界。

早在1666年，英国伟大的物理学家牛顿就通过三棱镜分析出了倾向白色的日光是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光组成，并称之为光谱，也因此明确了光与色的关系。七色光谱所包含的颜色是所有物体颜色的科学依据。

自然界不同的物体为什么会呈现出各种不同的颜色?正是上述色与光的原理。不同物体表面的微粒自然地有选择地吸收与反射不同色光，所反射的色光，就是我们感觉和认识的不同物体的基本色。物体的色彩并非固定不变，光的强弱，光的照射角度，光本身的色彩倾向变化，这都会引起物体基本色的变化。我们研究色彩，始终要紧密地把色与和光联系在一起来研究。

早期的欧洲古典主义画家们是在室内画色彩画的，他们总是将画面的色调画成深褐色。到了19世纪，画家们才逐渐认识到光在色彩绘画中起着重要的作用。在当时的法国，一些画家们走出画室，来到大自然中，通过写生，潜心研究光与色彩的规律，这些画家被称之为印象派。印象派画家莫奈为了研究光与色的关系，经常在不同的时间和环境下画同一个景物，体会瞬息万变的光对色彩的影响，他以对色彩的敏锐感觉，画出了充满着光感的、色彩变化

丰富的风景画。他和印象派的画家们从理论和实践上发展了绘画的色彩学，开拓了绘画的新局面。

二、 色彩的三要素

自然界主要的光源就是太阳光，它可以被分解成为红、橙、黄、

绿、青、蓝、紫七种色光，即光谱。受光的物体因物质微粒的不同，有选择地吸收与反射了不同的色光，反射出的色光就是我们所看到的物体的颜色，形成了不同物体的色彩；尽管自然界的色彩千万种，但从色彩学的角度则可以分为原色、间色和复色三种。

原色指的是最基本的颜色，是用其他任何颜色都无法调配出来的颜色，原色只有三种，即红、黄、蓝。

间色是由两个原色混合而成的，标准的间色也只有三种，即橙、绿、紫，它们的混合方法为：红+黄二橙，蓝+黄二绿，红+蓝二紫。 复色如果是由两种间色等量混合而成，即为标准复色；如果两种间色不等量地1昆合，可产生各种不同的复色。

复色，实际上是由三原色不同比例混合而成的。广义上的复色许许多多，无法计数。复色的应用范围是非常广泛的。

1．色相 就是色彩的相貌。它能体现出每种颜色的主要特征。如深红、大红、朱红、桔黄、中黄、柠檬黄、草绿、翠绿、湖蓝、普蓝、群青、紫罗兰、玫瑰红、土黄、土红、赭石、熟褐、橄榄绿、米黄、奶黄、银灰、铁灰、藏青等等。

把颜色按照红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的光谱顺序排列成环形称为色相环，在这个色环上我们能够很清楚地确定颜色的位置和它们相互之间的关系。色环是指导我们认识颜色、分析颜色、调配颜色和使用颜色的必不可少的依据。

2．明度 又称亮度，即色彩明暗深浅不同的程度。任何一种色都有一定的明度，在红、橙、黄、绿、青、蓝、紫中，

紫色的明度最低，黄色的明度最高，在去掉了颜色成分的黑白照片中能很明显地体现出每个色相的明度关系。明度的强弱程度通常用高、中、低来表示，如：高明度、低明度。

3．纯度 也叫饱和度、彩度，即色彩的鲜艳纯净程度。从色环上看到的色彩都是纯度比较高的颜色，但如果将某个颜色和它的补色或黑色、灰色相调合，其颜色的纯度就会大大降低。调合的颜色种类越多，色彩的纯度就越低。

在颜色的混合中，如将三原色相加则出现黑色或灰色。

第二讲： 色彩的工具材料

教学目的： 了解色彩绘画的工具材料及演变。

教学重难点：熟悉色彩工具材料及性能。

教学内容：

一、组织教学：

导出本单元及本课的教学内容板书课题。

二、讲授新课：

导入教学：

一、传统绘画的工具材料及演变

从某种意义上说，任何一个画种的物质材料特性，决定了它与其他画种在表现对 象、表现方式和审美效果诸方面的区别。

长期的发展与完善过程中，逐渐拥有了一整套适合于本画种的工具材料以及独特的作画方法。早在远古时代，大约15000年前，原始

人就开始用兽血、赤铁矿石以及植物的花茎色液在山洞里作画。先辈们用当时仅有的红、黄、褐几种颜色进行晕染而显出虚实相间和毛茸茸的感觉，足以令人叹服。

至中世纪，人们便开始利用水、胶、腊调和色粉来描绘宗教壁画或作装饰。此外，还有使用类似方法为祭祀用的手抄经本绘制插图的记载。

意大利文艺复兴时期盛行湿壁画的表现技法。它是以水调和颜料，趁墙壁上灰泥未完全干透前直接描绘于之上的方法，当灰泥干透固定时，颜料也一起被固定在表面了。为了达到这一目的，要求画者在作画时动作要迅速，一气呵成，有点类似现代水彩画中的湿画法(或称湿底着色法)，只是两者的颜色承载面不一样罢了。

此外，还有一种蛋彩画，即将蛋黄、蛋白及阿拉伯胶等来调和颜料作画，只是在颜色上不如前者鲜艳。

文艺复兴时期的巨匠达·芬奇（1452-1519）曾经运用在普通纸或羊皮纸上先用炭笔和有色粉笔勾画人物的轮廓，然后用色稍作擦染的方法来为其壁画作草稿。16、17世纪这段时期内，有许多画家沿用此法为书籍作插图或作肖像速写，只是在强调钢笔、铅笔线条的同时，加强了运用水彩来作渲染的成分，色彩也较前者更为丰富。

随着18世纪产业革命和化学工业的迅速发展，不断有新的人工合成色料被发现，代替了原本不够理想的颜色，大大丰富了画家们调色板上的色彩系列。颜料的制作也由原先的画家自己动手制作和小作坊加工生产等形式逐渐发展为有一定规模的工业化生产。然而，当时

在欧洲国家，画家在作水彩画时大都离不开先用钢笔、铅笔、色粉笔描绘轮廓，再用透明水彩作渲染的画法，线条的运用仍占据着重要的地位。

直至19世纪后，英国的吉尔丁、透纳、科特曼、包宁顿等一批杰出的水彩画家，挣脱了数世纪以来一直以钢笔、铅笔线条主宰画面的约束，而致力于追求颜色本身的存在与独立的表现价值，使画面开始真正展现它的纯粹性与无穷魅力。

二、色彩工具材料及性能

颜料

颜料质量的优劣，从某种程度上直接影响到绘画作品品质的高底。从古到今，颜色的原材料基本上是从动物、植物、矿物等各种物质中提取制成的。随着现代化学工业的

发展，在颜料制作上开始大量运用化学合成的方法，无疑有力地促进了颜料制造技术的进步。严格来讲，颜料主要是由颜料粉、阿拉伯胶、水、甘油及防腐剂等合制而成。颜料粉的加工十分讲究，直接关系到颜料的透明度、渗透效果及色相的准确程度，而胶的主要作用是使颜料能附着在画面上，甘油的功能则是使颜料滋润而不干燥。

一支颜料的成分大致是颜料粉35％，阿拉伯胶25％，甘油20％，水20％及少量防腐剂。当然，从目前画材市场来看，由于各国颜料的特点不同，其配方及各成分之比例也存在差别，这也是十分自然。

常见的颜料多为12色、14色、18色、24色盒装水彩颜料，在

一些商店偶尔也能遇见单支颜料，各人可根据需要来选购。

国产的颜料要首推上海实业马利画材有限公司生产的马利牌水彩颜料，合资有英国温莎牛顿水彩颜料，日本的樱花牌颜料等。

纸张

作画，一般均选用特制的纸张。由于色彩在着色程序与画面效果方面都有特殊要求，因此特制纸面的纹理与吸水性都与普通绘图纸有明显区别。

首先，纸面要求洁白、均匀。色彩效果主要是靠纸的底色来衬托，也可以说，只有洁白与均匀的纸面才能显出颜色的透明与亮丽。

其次是纸质要有一定的厚度，纸面要挺括，吸水性适中。色彩主要是依靠水来调和颜色作画，通过水与色的交融，使画面产生了丰富多变的色彩效果。纸张平整挺括，才能有利于水与色在画面上的流淌。如果纸张吸水性太强，会使颜色失去光泽，不便于作大面积渲染；而吸水性太差，则易使画面水色泛滥，难以控制。另外，纸张太薄，遇水后便会起皱，引起纸面凹凸不平，甚至产生积水，更是影响深人塑造。

在充分考虑到以上几个方面因素的基础之上，便可有选择的去购买纸张了。

纸张，一般有粗纹、细纹、厚、薄、大小规格的区别。一般来讲，粗纹和较厚的纸便于反复塑造、修改，细纹和较薄的纸适合于大面积渲染或一气呵成的作画方法。

但这也不是一成不变的教条，画者应在实践中不断摸索，掌握多种纸张的性能，并根据自己的喜好，根据不同的表现对象、表现效果及作画方法来选择画纸。

作品的优劣在某种意义上说也取决于画纸质量的优劣，不同的画纸，会产生不同的艺术效果和体现不同的肌理美，因而，慎重选择好画纸，特别是根据需要来选择画纸，当是十分重要的一环。从纸的制作方法来看，可分为机制纸和手工制纸。机制纸由于能大批量生产，故价格较为便宜，而手工制纸，制作工艺较为复杂，价格上也稍昂贵一些。一般来讲，机制纸四周整齐划一，而手工纸多有不规则的毛边。

国产的纸首推河北保定产的纸，另外，温州产的纸也为画家及习画者喜爱。国外著名品牌的纸主要有瓦特曼、康颂、阿其斯等。

画笔

任何画种都有适合其本身特点的专用画笔。

画笔可分为几大类，从材质来看有狼毫、羊毫、貂毛之分，其中以貂毛笔最为昂贵。从笔型上看，则可分为圆头笔与方头笔。

一般来讲，羊毫方头笔毛质柔软，宜作大面积渲染之用，而狼毫圆头笔毛质较硬且富有弹性，多用来塑造型体、刻画细部。

当然，习画者通过一段时间的训练之后会发现，借用其他画笔(如油画笔、尼龙笔、大白云、底纹笔等)来作画，也会有很好的效果。只要自己感觉用得顺手，尽可大胆尝试。

水与盛水器

水作为绘画的媒介，理所当然应该受到重视。倒不是说这其中有何特殊的奥妙，但一张成功的绘画作品往往是与作画者巧妙用水分不开的。为了使画面颜色始终保持透明、亮丽的色彩效果，必须使调色用水保持相对的纯净，这就要求我们在作画过程中，多换水、勤换水。如果水质过脏，就不可能保持画面鲜艳明确的色彩关系，显出细微的色彩变化，同时，水彩画的浸润、渗透效果也将大打折扣。基于以上的考虑，当我们作画时，不妨选择一个稍大一点的盛水器(或塑料水桶)。

画板、调色盒与其他辅助工具及材料

画板也有讲究，首先要求画板绝对平整，另外，画板最好比画纸稍大，以便能将画纸裱贴在画板上。特别是初学者，掌握一两种将画纸裱贴、固定在画板的方法，将会大大提高自己作画时的舒适度，既利于运笔，也方便擦洗和修改。

调色盒是专用来存放和调配颜色的，一般选购盒型稍大、色格较深的为好。每次用完后，应认真清洗干净，并在色格里滴上少许清水，以保持颜料的新鲜与湿润，以便于下次使用。

任何画种都是赋有创造性，这不仅体现在它极强的表现力和多变的视觉效果，更有画家们通过长期实践、摸索而总结出来的一整套特殊的表现技法，而这一切无不得益于众多的辅助工具与材料的运用。在辅助工具方面大致有海绵、海绵辊、吸水纸(面巾纸)、小刀、卡纸

片、牙刷、梳子、吹管、喷壶等等。而在辅助材料方面则有留白胶、涂底料(丙烯色)、食盐、酒精、蜡笔等等。

第三讲：色彩表现方法

教学目的： 了解色彩的基本绘画技法。

教学重难点：熟悉色彩的干画法、湿画法、干湿结合画法。 教学内容：

一、组织教学：

导出本单元及本课的教学内容板书课题。

二、讲授新课：

导入教学：

一、干画法表现

干画法是着色时用水较少的一种画法。主要指在干底上着色，包括干底平涂、干底接染、干后重叠、干底并置等表现方法。 干底平涂法

干底平涂法是一种较简单的表现方法，其本身的技巧要求并不高。着色时只要注意调配好足够的颜色，颜色中的水分适中，并用大一点的扁平笔(或底纹笔)，均匀地将颜色涂在画面上即可，能给人以简练、平整的视觉效果。用乎涂法作画，一般对颜色的准确性要求较高，特别是大面积色块平涂更是如此，如果由于调色不准，然后又在画纸上反复涂改，则会失去平涂的基本效果。平涂法宜表现色彩单纯、色块对比十分明确的景物，常能获得清新概括，富有装饰趣味的色彩

效果。

干底接染法

干底接染法实际上是一种干底的色彩衔接法。画纸虽是干的，但趁第一笔颜色未干之际，迅速接染上第二笔颜色，使两色自然渗透融合，其效果十分滋润而生动。适合于表 现物体色彩的细微变化及丰富的层次推移。

运用干底接染法作画，关键在于控制颜色以及笔上的水分，水少则不便于衔接，水多又容易使色彩相互冲淡而改变色彩的本来面貌。

干底接染法多运用于画面的局部刻画，如表现静物画中的水果，陶瓷、玻璃、金属器皿，风景画中的树木以及天空的云彩等。 干底重叠法

干底重叠法，又称干后重叠法，是干画法中运用最为广泛的一种画法。

干底重叠法其特点是水分宜于控制，且不受着色时间限制。由于颜色是一层一层重叠在画面上，能使对象的形体和色彩表现得十分厚重和丰富，如运用得好，则能充分体现

画面的透明性。必须指出的是这种重叠不是覆盖，是利用颜色的透明特点，使第一层色与第二层甚至多层色相叠，通过在画纸上混色，从而产生新的色相。

用干底重叠法作画，一要讲究“底色”一定要干，如果第一遍色未完全干透即重叠第二遍色，很容易将第一遍色破坏掉。第二是要注意用笔要干脆利落，特别是第二、三次重叠时，切忌将笔在画纸上拖、

揉。第三则是用色要讲究透明，慎用粉质较多的颜色。

黄、赭石、粉绿等。即使要用的话，则要忌“厚”(指颜色画得较浓、较厚)，否则易将底色遮盖住，失去干底重叠的透明特点。 干底并置法

干底并置法是将色块或色点并列在一起的方法，点彩法也可归纳在其中。用干底并置法作画，颜色间交接处不需作衔接处理，让颜色与颜色之间形成鲜明的对比，多用于表

达轮廓分明、明暗清晰、色彩强烈的物象。而点彩法则是将小色点(块)并置在画面上，让颜色与颜色产生空间视觉混合，从而表现出强烈、鲜明的色彩效果。用点彩法作画，颜色

要十分讲究，用纯度和明度较高的颜色则效果更佳。

二、湿画法表现

湿画法是指在湿纸上或湿色底上作画的方法。由于湿画法是在水、色未干时作画， 能形成水色交融、润泽朦胧的效果。

渲染法一般指在湿底上作大面积晕染的方法。在具体作画时要求纸面保持充分的湿度，或是先将纸面铺满清水，或将画纸直接浸泡在水池中，过2—3分钟后即可拿出平铺在画板上，然后着色。当然，并不是水分越多越好，水分过多，颜色与形体均不好控制；水分过少，又达不到渲染的效果。总之，要控制在一个适度的范围。一般的处理原则是，纸面

上的水分少时，颜色中的水分则应多；而纸面上的水分多，则颜

色中的水分应相对减少，两者皆多的话，则易形“烂”色“淡”。

运用湿画法作大面积的渲染，要求调配的颜色要充足。通常，初学者由于对所渲染面积之所需颜色估计不足，常常由于调配的颜色过少，当画完一部分后才发觉颜色少了，

又得重新调配，弄得手忙脚乱，顾此失彼，破坏了渲染的效果。因此，调配的颜色量要足，方能做到有条不紊，从容自如，自上而下、从左自右地连续作色，产生一气呵成的渲染效果。

渲染法既适合于表达细微的色彩渐变效果，也可将丰富的色彩变化融人一个和谐的整体效果之中；既适合于表现清丽、虚远的天空、远山、湖面、海水，也适合表现烟雾迷潆的雨中景色和色彩丰富的物体衬景。

湿时重叠法

湿时重叠法，指趁画面第一遍颜色(或底层颜色)未干之际进行重叠加色的方法，是塑造形体，使画面的色彩、明暗变化更加丰富的主要表现方法。通常的作色程序是，当所画的第一遍浅颜色未干时，接着重叠第二遍中间色，然后再添加第三、第四遍深颜色„„直至整幅画完成。

湿时重叠法由于是湿底重叠，其色底的湿度难以掌握，给叠色带来了难度。特别当画面的色底此干彼湿时，其难度更大，故叠色前要仔细观察。可从画纸侧旁逆光观看其色底的干湿状况，也可用手背轻轻靠近色底揣摸其干湿程度，然后作出相应处理。基本原则是，一定要趁湿时重叠；色底将干而未干之际，千万不能叠色，否则易将底层

颜色破坏掉而产生水迹斑斑的痕迹；另外，叠加之色一定要比底层色的浓度稍高，色中的水分要少，这也是运用湿时重叠法成功的关键。可以说湿时重叠法是湿画法中的重点和难点，亦是运用最为广泛的一种方法。

湿时连接法

湿时连接法指趁颜色湿时不断连接其他颜色的方法。与干画法中的干底接染法相比，由于颜色中的水分明显增多，颜色的衔接更为圆润、自然，可使颜色与颜色间产生你中有我，我中有你，相互渗透，浑然一体的艺术效果。用此法设色宜从画面一局部开始，然后向四周展开。多用于表现人物的面部，瓜菜水果及天空的云彩等。

运用湿底连接法作画时，要十分注意用笔与用色。只有大胆地运用色彩和笔触的变化来表现对象，才能显出此法所具有的变幻莫测、和谐含蓄的特点。

三、干湿结合画法表现

干湿并举法实际上是将干画法与湿画法结合在一起的方法。由于其兼有干画法与湿画法的诸多特点，使得此法具有较强的表现力。 先湿后干法

这是干湿并举法中一种最常用的方法。先采用湿画法将画面中的整体颜色全部画 上，接着用湿时重叠法对主要部分作局部渲染与叠加，然后待湿画法部分的颜色全部干透后，再用于画法对画面主体部分进行深入刻画与调整，层层深入，直至完成。掌握此法的要领是，

运用湿画法时要大胆、准确，但又要注意为干画法部分留有表现的余地。在运用于画法进行具体刻画和调整时，一定要待底色于透后，方能实施。

运用先湿后干法作画，能较好地表现画面中主体与客体的矛盾，加大画面中的干湿对比、虚实对比，尤其适合表现空间距离较大的物象。

先干后湿法

所谓先于后湿法是先将画面中主体部分的基本形与明暗关系一一画出或“擦’’出来，待颜色于透后，再用湿画法作渲染和调整的一种方法。先干画便于集中精力将物体的形体与明暗关系逐一确定，有利于将物体刻画得明确、结实，富有力度。而后湿画则主要着力于物体中间色调与画面整体色调的渲染与调整。此法最大的优点在于能够较从容地把握主要形体，而难度则在于湿画时对画面整体关系的调整。再一点就是用湿画法作渲染与调整时，用笔用色要轻而准，切忌在干色底上来回涂抹，以免将底色“泛”起。此外，在用干画法刻画形体时容易将物体的边缘线“框”得过于生硬，而缺乏层次与虚实，这也是需要加以注意和处理的。

此干彼湿法

此法与前两者相比，就画面效果而言，其干与湿之对比更为明显。如果说前两者是湿底上有干，或干底上加湿，湿中有干，干中有湿，那么后者则是干是干、湿是湿，十分明显。

用此法作画，主要物体多采用于干画法，次要物体或背景部分用

湿画法。与前两者的区别在于，其干画法部分与湿画法部分有明显的界限，先将干画法部分的外形“留”出来这样可保证干画法部分的纸底绝对干；而在要湿画的部分刷上清水，然后趁湿作大面积的渲染与塑造，待湿画部分全部画好并干透后，再在“留”出的部分采用干画法层层叠加、刻画，直至完成。此法的优点显而易见，但难度则在于处理干画与湿画的交界处，处理不当容易显得生硬、做作。因此处理好干画部分的边缘线是运用此法取胜的关键。

第四讲 色彩中调色与运笔技巧

教学目的： 了解色调的基本应用。

教学重难点：熟悉色彩中调色与运笔技巧。

教学内容：

一、组织教学：

导出本单元及本课的教学内容板书课题。

二、讲授新课：

导入教学：

一、色调的应用

首先，必须了解“水”作为设计色彩调色的媒介，直接影响着色彩的“明度”与“纯度”。也就是说，在调色过程中，是以水的多少来决定颜色的明暗与纯净程度的。当在某一颜色中加入了适量水分后，它的明度就某一颜色中加入了适量水分后，它的明度就提高了，同时其纯度也就随之降低了。反之，要使颜色浓重，除本身需选用明

度较低的颜色之外，还不能加过多水分，否则易使之冲淡。当然，水多水少，并没有绝对的标准，完全靠画者在实践中认真揣摸，积累经验，才能达到随心所欲的程度。

画面的调色，讲究“活”，而忌“死”。这主要是说，由于颜料的特性所决定，颜料在水的渗合作用下，颜色与颜色能相互渗透，有机地结合在一起，形成自然、丰富的色彩效果。如果在调色盘中将颜色调和得过分均匀，这些颜色画到画面上去后，就会显得单薄而缺乏生气，从而失去画面独特的色彩魅力。所谓调色讲究“活”，即指在将几种颜色一起混合时，只要稍微搅拌一下，便可直接往纸上画，有意让各种颜色在纸上互相渗透、交融，从而形成自然、细微的色彩变化。当然，这还取决于颜色中是否有足够的水分，如果颜色中水分太少，色与色无法互相渗透，便难以达到预期的效果。

另外，由于颜料特性所至，在进行色彩调和时，颜色混合的种类不宜太多，一般应控制在3—4种之内。且忌颜色的等量混合，这样调合出来的颜色常显得“灰”、 “脏”、 “闷”，缺乏生气。所谓颜色的等量混合，即指几种颜色混合时，各颜色的加入量均等，这样调和出来的颜色无明确的色彩倾向，似红非红、似绿非绿，缺乏表现力。以调和一偏黄的红灰色为例，如果以两份红色加一份黄色再加少量蓝色，这样的颜色混合比较容易接近上述要求。其中两份红加一份黄便形成偏黄的红色，再加入适量的对比色——蓝色，则可明显降低其纯度，让它“灰”一点，从而形成偏黄的红灰色。如果三色等量相加，情况就完全不同了，一份红加一份黄成了橙色，再加一份蓝，则

成了偏绿的褐灰色了。

色彩的调和看似简单，实际上是水彩画中的一项重要基本功。初习者有必要在具体实践中，有意识去体味调色中的奥秘，甚至有必要作一些专门的调色练习。

当我们在某一主要颜色中，不断加入其他颜色，会发现盘中的颜色不论是在色相，还是在明度、纯度方面都随之变化。观察这些变化的过程，实际上也是辨色能力的训练过程，这对于培养自身的色彩感知能力无疑是大有裨益的。

运笔

画面的颜色是依赖于画笔将颜色画到纸面上去的，正所谓“见笔即见色”。这“笔” 是指笔触。笔触是画者运笔设色时留下的“痕迹”，亦是构成画面形式美感的重要因素。准确的运笔，不但能增强色彩的表现力，增强画面的绘画性，而且也有利于表达形体的质感、量感，同时还能直接传达画者作画时的情绪和情感。

不同的运笔会得到不同的色彩效果。我们不妨作个简单的试验，将调和好的颜色分别用不同的运笔方法设色，一是快速的、一笔接一笔平涂；而另一块则是一点一点填上去，然后再在上面反复涂抹，直至匀均。结果表明，这两块颜色会呈现明显的差异，前者会显明快、利落，后者则显呆滞、枯涩，前者的纯净度也会明显高于后者。

二、运笔

绘画十分重视运笔技巧，运笔的方圆曲直、虚实藏露，直接影响到画面效果。那么在作画时应怎样运笔呢?中国古代画论中有“骨法

用笔”之说，将之引申的话，可理解为按照对象的结构来运笔，根据画面物象的走势来运笔，根据画面的整体需要来运笔。

表现坚实厚重的物体用方笔、直笔；表现柔润、流畅的物体用圆笔、曲笔；表现雄浑、对比强烈的物体用“实”笔(笔触明显)；表现虚远、模糊的物体用“虚”笔(笔触不显)。以上是运笔的一些基本规律，而判断运笔是否准确、得体，关键看画面中的笔触与色彩、形体是否有机地结合在一起。只有通过反复实践、摸索，方能达到笔随形走，色随笔来，落笔 纵横，形色俱佳的境界。

三、运笔技巧

刷——专指用较宽大的笔，平铺颜色。运笔时要求用力均匀，动作稍快。笔头所含的颜色与水分均要充足，方能达到应有的效果。常用于表现天空或背景。

点——用笔尖部分着色所留下的笔触称之为点。运笔时要求富有弹性，笔头触纸后急收。下笔力度的轻重决定点的大小与形状。常用于表现树叶、碎石或刻画细节。

拖——行笔较长称之为拖。运笔时一般都很快，故显流畅轻盈。常用于表现水面的波纹以及树枝。

枯——笔头含水较少，运笔较快而在画面出现“飞白”谓之枯。多用于表现蓬松、粗糙的物体。

勾——用笔尖勾线即为勾。线的粗细，浓淡、枯润取决于运笔的轻重缓急。

扫——用笔头轻轻掠过画面即为扫。多用来表现粗糙的物体，或

作局部处理。

第五讲： 特殊表现技巧的应用与创新

教学目的： 了解色彩的表现技巧。

教学重难点：熟悉色彩的应用与创新。

教学内容：

一、组织教学：

导出本单元及本课的教学内容板书课题。

二、讲授新课：

导入教学：

美术作品的审美价值、精神内涵不仅取决于其所表现的题材内容、构成形式以及对光与色的表现，同时也取决于其表现技巧的运用与展示。用今天较为流行的词汇来概括，即指其技术含量的高低。尤其是在现代美术作品中，这一特征越来越明显和突出。

作品中表现技巧、技法的运用，不应被视作为目的，然而它却是表现作品内涵、塑造物象、营造画面视觉效果的有力手段。从某种意义上说，技法运用是否适当，是否与所表现的主题融合，直接影响着作品的审美价值。数百年的发展历程中，无数前辈画家通过实践、探索，创造出其风格各异的表现技巧体系，形成了独特的表现语言。

一、以水为主的特殊表现技巧

水，是调色的媒介，然而，它的作用又远不止这一点。水调色过

程中，起着溶化、稀释颜料的作用，起着冲淡颜料、提高色彩明度的作用。而将水与调和后的颜色放置到画面中去的时候，水的作用则更是神奇了。不论是在纸面上刷水，还是在画面上铺色，都是为了造型(包括具象的形与抽象的形)。这里面就有一个对水的控制问题，控制得好，可以使形、色俱佳，韵味十足，而失去控制，则水色泛滥，色淡形“烂”。

必须指出的是，画面的特殊技巧，很大程度取决于对水的掌握与控制，也取决于对水的运用与驾驭。

下面我们不妨了解一下“水”在设计色彩绘制过程中的基本功能及特点：

浸润

在着色之前，将画纸的整体或局部刷上清水，使之浸润，以利着色或产生特殊效果。

透明

有些颜料中本身具有透明的特质，然而其透明程度的高低则是依赖于颜料中所含水分的多少，一般情况下，含水越多则透明度越高。 渗化

水具有使颜色渗化的作用，能产生意想不到的丰富变化与色彩效果。有些对比强烈的颜色在水的渗化作用下，也显得十分和谐。 扩散

水具有使颜色扩散的作用。如果先在纸上刷上清水，然后着色，颜色会在水分的作用下迅速向四周扩散。

流动

水本身具有流动的特点，“水”往低处流就是一个最明显的例子。画面的流动感主要依赖于对水分的控制与掌握，颜色在水的作用下能产生一种动感。

聚集

由于水能“推”动颜色，因而水既能使颜色扩散，也能使颜色聚集，形成相对浓重的色块或痕迹。

沉淀

水分能分解水彩颜料中矿物质颜色的色粉与胶，能使这些颜色产生沉淀，从而形成一种特殊的肌理效果。水分越多，其效果越显。

基本训练阶段的任务主要是要解决“水分”与“色彩”之间的矛盾，而在这一对矛盾中，“水”则成了矛盾的主要方面。“水”既可使画面充满生气与韵味，也可使画面形色俱散。水分能决定画面色彩的浓淡、明暗、干湿、枯涩，决定形体的虚、实、硬、柔、聚、散，因此初学者对于水分的掌握与控制显得尤为重要。

为了较快较好地解决这一问题，可以进行有针对性的专门训练，如作局部的渲染、接染和湿时重叠，或用单色作画，集中精力重点解决用水问题。

对于水分在调色、着色阶段的作用与变化，需要画者细心体会，不断总结，通过反复实践、探索，才能完成从必然王国走向自由王国的这个过程。

画面表现过程中，水分的运用还直接关系到画面的虚实、空间效

果，以及形体质感、量感的表达。

用水的一般规律是：铺第一遍色往往用水较多，而第二、三遍色用水较少；画大面积色彩，用水量较多，而画小面积色彩水分则应较少；表现远处的物体或背景部分水分应较多，而表现近处物体则用水较少；表现暗部用水稍多，而刻画亮部则用水稍少；表现坚硬粗糙的物体，用水较少，而表现圆浑、柔润的物体则可多用水；刻画细部用水较少，而表现大的气氛、效果时用水可多；表现清晰明确的部分，用水少，表现模糊，较虚的部分则用水较多。

当然，这只是一些基本规律，对于初学者来说，在掌握和熟悉了这些基本规律后，完全可以进行大胆探索与创新。

在特殊表现技法中，有相当一部分是围绕着“水’’而展开的，其特殊效果无不体现出水的魅力与韵味，不同侧面，不同程度地体现着水分浸润、渗透、透明、流动、扩散、沉淀等特点。

滴——即趁画面颜色未干之时，用笔蘸清水或颜色水滴向画面。水滴所到之处会使底色逐渐向外扩展，形成较“亮”的部分，而这一部分面积的大小，又取决于滴水量的多少，待干透后，这一部分会显出柔和的色彩层次和奇妙的边缘轮廓。

冲——一般用水量较多，趁画面底色未干时，用清水从计划好的方向，向画面冲水使画面产生一种流动的色彩效果，使画面的形与色产生一种动感。

喷——趁画面底色未干时，用嘴吸清水或用喷壶向画面喷清水，画面颜色凡是喷上水珠的地方，都会显出小白点，若隐若现，最适合

表现雨景、雪景。不过，在喷水时，要注意与画面保持一定的距离，以便控制水点的疏密程度。

吸——趁水色未干之际，根据画面造型的需要，用干净的笔尖吸去画面未干之底色，而显出较亮的部分。适合于表现物体的高光、反光，草丛、小花等，用此法要比用白颜色去表现显得自然得多。

积——在干色底上，画上一块颜色，然后再在这块颜色上点清水或颜色水，让水与颜色相互碰撞、交融，形成美妙的肌理，其边缘也会留下一道虚实相间的轮廓线。此法类似中国传统绘画中的积墨法。

破——主要指当底色未干时，用笔蘸清水或颜色水去“破”画面中某些色块，使这些色块产生一些变化，常用于调整画面某些画得过于呆板沉闷的部分。

二、以材料为主的特殊表现技巧

在水彩画的特殊表现技法中，也有相当一部分是借助辅助材料来实现的。它们有一个共同的规律，即不论是先涂还是后加辅助材料，均是利用水与这些辅助材料的相溶性与抗溶性之特点而产生的特殊效果。

撒盐——在未干的色底上，撒上细盐末，待颜色干透后，则会出现美妙的花纹，尤适合表现雪花飞舞的冬景。撒盐法与喷水法所产生的效果，有些相似，但只要细心比较，仍会发现其中的区别，如结合起来运用，效果也很好。

涂蜡——在纸底上，根据需要先涂上蜡笔色，然色再上色，由于

蜡具有抗水性，即使涂上水彩色，蜡笔的颜色仍能鲜明地显现出来，形成斑驳的色彩效果。适合于表现质地 粗糙、色彩丰富的物体。

涂油——涂油也是利用了水与油的不相溶性这一特点，能产生一种特殊效果。先用笔蘸油(松节油、调色油均可)，涂在画面的某些部分，然后再着色，待颜色干透后，那些涂了油和未涂油的部分色彩效果完全不同，能显现出奇妙的肌理。

做底——做底是画家们十分偏爱的一种方法，一般均选用丙烯色或立德粉调和乳胶来做底。具体作法是，先用笔蘸底料画在纸上，待底料干透后，再着水彩颜色。在纸上做 底需根据具体情况来确定其方法，底料的厚、薄与最后完成的色彩效果有直接关系。

甘油——在调色用水中加入适量的甘油后，其水分的蒸发性会明显减缓。在干燥的天气里用湿画法作画，不妨采用此法，以缓解水分干得过快的问题。

涂胶——涂胶主要指着色之先，在画面局部涂上遮盖胶(又称留白胶)，然后着水彩 颜色，待颜色干透后，用小刀拨去遮盖胶膜，涂胶的部分则透出了纸底，在这一部分仍可作进一步描绘。作水彩画时，如在深色底上表现细小而鲜亮的物体，可采用此法。

酒精——酒精能够加速水彩颜料的干燥过程，画家们在潮湿的气候下作画时，常在水中加入适量的酒精，能有效缩短水分干燥的时间。

糨糊——在颜色中加入适量糨糊，可使画面产生特殊的效果。由于糨糊有一定“粘”性，可控制水分及颜色的扩散，在颜色的涂抹过程中，还会留下明显的笔痕。

皂液——调色时加入少许皂液，会使水色中产生一些泡沫，涂至画面上后，这些泡沫会使颜色产生浓淡、聚散的变化，同时也会留下鲜明的笔触，产生特殊的效果。

三、以辅助工具为主的特殊表现技巧

这里所指的辅助工具是指画笔之外的一些作画工具，运用得好，常能产生许多意想不到的特殊效果。

海绵揩试——海绵具有较强的吸水性，既可用它来当画笔使用，亦可当作修改画面的工具。当底色未干时，用海绵揩拭画面，可吸去部分水色且露出纸纹。而对画面干透后的颜色，也可用海绵蘸清水轻轻擦洗，减弱颜色的纯度与明度。

刀刮——趁底色未干时，可在画面上用刀片刮出一道道“亮”的痕迹，既能刮出点与线，亦可刮出块面，在画面留下明确、硬朗的“笔触”。根据此理，也可用竹竿、木片、有机玻璃片等坚硬的物体在未干底色上刮动，其效果不尽相同。

面巾吸吮——面巾纸也有较强的吸水性，利用这一特点，可将面巾纸平铺在未干 色底上，轻轻挤压，然后慢慢揭开，即可留下鲜明的肌理。

砂纸打磨——利用颗粒较细的砂纸在干透后的色底上轻轻磨擦，能产生一种特殊的肌理效果。还可在色底上打磨后再上色，其效果则又是另样。

皱纸沾印——将面巾纸揉皱后，再蘸上颜色，在画面的色底上沾

涂，可产生特殊的肌理效果。利用海绵、碎布片蘸色沾涂也可产生类似的效果。

转印——为了表现某些物体独特的肌理特征，可直接借用这类物体，并在物体上涂抹相应的颜色，直接转印到画纸上。例如要表现木纹，可选择纹理较清晰的木板，在其上涂满颜色，然后放置在湿润的画纸上重压，轻轻揭开，画纸上则会留下生动真实的木纹肌理，稍作加工，则效果更佳。

特殊表现技法是从传统的基本表现技巧中发展而来的，尤其在表现肌理及视觉效果上有明确的追求。很显然，对特殊表现技巧的学习与研究，主要是围绕着丰富画面的艺术表现力，拓展色彩艺术语言而展开的。学习与掌握特殊表现技巧，将有利于提高习画者学习设计色彩的“兴趣”，提高对“水”及其他辅助工具材料之间关系的认识，加强创新精神的培养。

在具体实践时，可先作逐项练习，待熟练掌握后，则可配合起来运用。如滴、洒、喷等特殊表现技巧结合起来运用，肯定比单纯使用其中一种要显得丰富得多；同时也可在同一张画面中，既使用面巾吸吮法，又使用皱纸沾印法，以增强画面的表现力。

四、综合表现技巧

静物画是指以表现与人们日常生活紧密相关的生活用品为主要内容的一种绘画形式。静物画多描绘如花瓶、坛罐、瓜果、蔬菜、鲜花、杂物等，当这些静物成为绘画中的主题，被画家们当作绘画作品

中的主要表现对象时，它的价值便不再局限于实用方面了，而是被赋予了一种审美的特征。

由于静物与人们的日常生活有密不可分的关联，因而被表现在画里的静物，总能勾起人们对生活的一种联想，从静物画中感受和体味到一股浓浓的生活气息。

静物画成为一种独立的绘画体裁，始于17世纪初叶，直至今天，它仍在绘画世界中占据着极其重要的地位。在灿烂的绘画艺术宝库中，先辈画家为我们留下众多静物画精 的世界。然而这“静”的世界却是极富生命力的，它同样能充分体现画家的审美观念，同样 具有净化人们心灵、陶冶人们情操的功能。

静物画通常描绘的是相对静止的物体，这些物体又多布置于室内或某一个相对固定的环境之中，加之室内的光线相对稳定而不像室外光线那样变化无常，能够使画者有足够充裕的时间去研究与表现对象。因此，静物画一直是画家们喜爱的一种绘画体裁；静物写生也是初学者进行绘画基础训练、认识与掌握色彩艺术规律、培养色彩造型能力的首选课题。

静物的选择

一切静止的物体都可作为静物画表现的内容，然而静物画往往并不是表现某一件物体，而是以一种组合形式出现的，这里面就存在一个组合、搭配的合理性问题。以我们日常生活中司空见惯的物品为例，在一组静物中选择几样蔬菜、一只菜碗组合在一起，如果在其中加放一本精装书籍，就会显得极不协调，不符合生活的常理；而将之换为

一个油瓶，则效果就大为改观了。由此，我们可以得出这样一个结论，静物组合的合理性是获得美感的前提条件。

静物画的构图

当一组和谐统一、富有情趣的静物摆设好后，面临着的下一个任务，便是思考如何构图了。对象完整并不意味画面就一定会完整，这里面还有一个再创造的问题。如何将客观物象有效地表现到画面中，又使画面中的形体比对象更加突出集中、更为精彩，便是构图要解决的问题之一。说得通俗一点，构图的任务就是将我们所要表现的对象合理地安排到画面中来。构图就是“经营位置”(中国传统画论中的一种提法)。需要指出的是，“照搬”对象显然是不行的，绘画与“图解”的区别就在于绘画不仅要忠实地再现对象，更要按照艺术的规律并融入画者自身的主观意识去能动地表现对象。这既是静物画的总体追求，同时还应体现于水彩静物写生的各个阶段。

静物画的构图的基本要求是主体突出，主次分明，变化生动、均衡统一。不论是静物写生，还是创作，都应遵循这些规律。 主体突出

主体即指画面要表现的主要对象。在一静物画中主体有时是一个物体，有时是多个物体，视具体情况而定。要求主体突出，并不等于将主体物安排在画面的正中心。如果将主体物安排在画面正中心简单地理解为是突出主体，未免显得太机械、太呆板了。作为画面中的主体，的确需要安排在画面的主要位置，但这主要位置并不是仅指画面正中心，而是指画面中心部位的一个区域。只要将主要物体安排在(或

靠近于)这个区域，便能达到突出主体的目的。当然，主要物体与次要物体之间的形体比例关系、色彩的主从关系以及明暗对比、虚实对比的强弱关系等等，都必须统筹起来考虑。

变化统一

变化统一是形成构图美的基本因素。所谓变化，就是强调组合静物中各物体之间的区别，包括形状的大小、方圆，行体的聚散、前后关系，色彩的冷暖与鲜灰关系等。没有这些变化，画面就会显得平淡乏味，缺少生气；而一味强调变化，则又会显得杂乱无章，失去整体感。这就需要在变化中求得统一。这里所指的统一，是指寻找与表现组合静物中各物体之间的内在联系，表现各物体在形体、色彩、质感方面的相似之处，以求得画面的秩序感与条理性。

均衡

均衡是静物画构图的基本要求。当几个物体同时呈现于画面时，由于各物体所处位置的不同，常常会使画面的视觉重力发生一些变化。当多个物体均偏向于画面一侧时，其画面重心也会随之偏移，而适当调整一下这种状况，画面重心则会发生改变，直至达到视觉上的平衡。当然，使画面均衡的手段是多样的。例如，当多个物体安排在画面一侧时，可相应在另一侧安排一两个物体，以平衡画面视觉重力。如果这种效果还不明显，则可适当调整这少数物体的明暗与色彩，如加强少数物体的明暗对比，或提高其色彩的纯度，以达到均衡的目的。 节奏

静物画应讲究节奏感，这种节奏主要体现于画面各物体之间主

次、大小、高低、虚实、疏密、明暗、冷暖、鲜灰等对比关系的整合之中。画面物体错落有致、疏密得当，方能产生节奏感，从而形成一种“静”的富有生命的旋律。

静物画当中水平排列的组合静物，是较难处理的一种，然而画家们常常有意识地让相似形在画面上重复出现，反而能获得一种有规律的节奏感；注意物体之间的相互遮掩，也是一种非常有效的处理手法，同样可获得无规则、大起大落的节奏感。

当构图确定以后，面临的便是起稿了。起稿的任务主要是明确画面各物体的形体结构、比例关系、明暗及空间位置关系，一般可采用HB铅笔或彩色铅笔。起稿时，落笔要轻而准确、肯定，避免过多的修改，即使要用橡皮修改轮廓，也要格外小心谨慎，以免擦伤画纸，使得着色时留下不可弥补的痕迹。

着色程序

十分注重着色的程序性，通俗一点讲，就是先画什么，后画什么，先用何种方法，后用何种方法。

当然，这种程序性应是建立在整体观察的基础之上，建立在对全局的把握之上的。只有做到了“胸有全局”，才能有针对性地设计出相应的着色程序，采取相应的表现技法。实践表明，根据表现对象之需要，设计出正确的着色程序，是静物写生获得成功的重要一环，它制约着作品的最后效果。

从大体入手

从大体入手即指先画大体关系，再画局部，然后作整体调整直至

完成的着色程序。

1．铺大体色

这一阶段的任务主要在于把握大的色彩关系和明暗关系。在铺大体色的过程中，要求画者将注意力全部集中在表现各物体色彩之间的区别。在具体的设色过程中要注意水分的控制，色彩纯度也可稍高一些，但切忌将颜色画得过“重”过“浓”，一定要为后阶段的深入塑造留有充分的余地。在铺大体色的过程中，还要注意将各物体的高光部分留出或“洗”出来，物体的明暗交界线部分的色彩也应趁湿时逐一加以表现。

2．大体塑造

铺完大体色后，画面各物体的色彩与明暗关系已基本显现出来，随之便应进人大体塑造阶段了。大体塑造阶段的主要任务是使画面各物体的色彩与明暗关系进一步得到明 确，使物体的体积感和色彩关系得到进一步的表现，使画面的空间关系逐步显现出来。很显然，这一阶段要解决的问题不少，但核心任务是使画面各物体都能够“立”起来，使画面的色彩丰富起来。

3．深入刻画

深入刻画的任务无疑是使画面中的物体更加丰富、更加精彩、更加突出。使物体的体积感、质感、画面的光感、空间感都得到较好的表现。

4．整体调整

随着塑造的逐步深入，画面自然会越来越丰富，但也难免出现一

些过于琐碎的细 节，个别细节甚至还有“喧宾夺主”之感。整体调整阶段的任务则是从大局着眼，调整画面大的形体、色彩与明暗关系，处理那些“喧宾夺主”的细部。

从主体物入手

从主体物人手是指从组合静物中的主要物体画起，再画次要物体的着色程序。当然，这并不是说将主体物完全画好后，再画次要物体，而是按照这个作画程序循环往复直至完成。

1．先画主体物

从主体人手之最大优点就在于能较好地把握与控制主体物的表现与塑造，而难度则在于处理主体物与客体物、背景之间的关系。先画主体物的颜色，特别是先从色彩鲜艳的物体画起，有利于保持物体色彩的纯度。这一阶段将物体的色彩、明暗关系表现至四五成就可以了。

2．再画次要物体

此画的次要物体主要是衬布与桌子。由于主体物从形体到色彩都富于变化，那么对次要物体则可表现和处理得尽量单纯、概括一些。在表现次要物体时，主要着眼于表现物体面与面的转折变化，色块的明暗、冷暖与虚实变化。

3．深入刻画

深入刻画的任务无疑是使画面中的物体更加丰富、更加精彩、更加突出。使物体的体积感、质感、画面的光感、空间感都得到较好的表现。

4．整体调整

随着塑造的逐步深入，画面自然会越来越丰富，但也难免出现一些过于琐碎的细节，个别细节甚至还有“喧宾夺主”之感。整体调整阶段的任务则是从大局着眼，调整画面大的形体、色彩与明暗关系，处理那些“喧宾夺主”的细部。

从背景入手

从背景人手也是一种运用很广的着色程序，即先铺好背景的颜色，再过渡到画主体物，然后深入塑造、调整直至完成。

1．先画背景

先从背景画起，用洗练的色彩与利落的运笔将物体的质感表现得恰到好处，也为主体物的塑造及营造画面整体效果打下了良好的基础。

2．再画主体

待背景的颜色稍干后，即可着手表现主体物。为了达到突出主体的目的，从而加强了主体物之间的色彩对比关系。

3．深入刻画

考虑到画面背景部分应尽量简洁、明快，因此深入塑造阶段的任务主要集中在表现主体物之上。形体体积的塑造是主要任务，厚重的质感无疑也是深入过程中的重点。

质感的表现技巧

任何物体均拥有区别于其他物体的特征，这不仅体现在形体特征、色彩特征上，还有一个重要的方面，即质感特征。一幅静物写生

作品是否具有艺术感染力，取决于画面诸多构成因素的和谐与否，画面色彩表达、质感表达的准确与否。静物质感表现的训练是静物写生中一项重要内容，能否准确表现物体的质感是检验习画者色彩造型能力的一项主要指标。

准确表现物体的质感，必须建立在准确认识物体质感特征的基础之上。我们所表现的静物无外乎蔬菜水果、陶瓷瓦罐、玻璃、金属器皿以及衬布、道具等。仔细观察与分析这些物体的质感特征，可归纳为几种类型，或粗糙、坚硬，或柔软、细腻，或光滑、轻脆，或洁 净、透明。而这些质感特征的产生正是体现了物体对光的接受与反射能力的强弱。

因此，对于物体质感的表现，除了要注意物体外型特征的表现之外，主要精力应集中于物体高光、明暗交界线、反光部分的刻画上。一般来讲，坚硬、光滑、透明的物体高光明显，反光强烈；而柔软、粗糙的物体高光不明显，反光也弱。

对于物体质感的表达，既依赖于对物体质感特征的观察与认识，还依赖于在具体表现中着色技巧与笔触的巧妙运用。一般来讲，多采用湿画法，运用“刷”、“接”、“揉”、“染”等运笔技巧表现那些转折柔和、质地柔软的物体；而多用干画法，运用“枯”、“擦”、“扫”等运笔技巧表现质地坚硬、粗糙的物体。

彩色的中国教学设计方案

《彩色的中国》教学设计方案

陕西省安康市汉阴县漩涡中学 胡阳

课题名称 科 目 教学时间 学习者分 析

学唱歌曲《彩色的中国》 中学音乐 1 课时（45 分钟） 年级 七年级

七年级的学生，因为条件的限制还没有什么音乐功底，对音 乐课的概念仅仅局限于唱歌课。

一、情感态度与价值观 1. 培 养 学 生 对 音 乐 活 动 的 兴 趣 ，让 学 生 在 生 动 活 泼 、轻 松 愉 悦 的 氛围中受到思想教育，陶冶学生的情操。 2. 能够在演唱和欣赏音乐作品的基础上，感受、体验、理解其深厚的、丰 富多彩的爱国主义思想感情。 二、过程与方法 1. 通过多种体验，深化学生对祖国的理解，培养爱国主义情怀 2. 能 唱 准 歌 曲 中 的 休 止 符 和 连 音 ， 用 适 当 的 力 度 处 理 歌 曲 。 三、知识与技能 1. 通 过 学 习 ， 让 学 生 感 受 歌 曲 的 旋 律 和 情 绪 特 点 。 2. 能 用 自 然 、 优 美 的 声 音 演 唱 歌 曲 。

教学目标

教学重点、 1. 用轻快活泼、富有弹性的声音有感情地演唱歌曲。 难点 2. 准确而巧妙的唱好休止符。 教学资源 多媒体 教学过程 导入新课多 媒 体 出 示 一 幅 中 国 的 彩 色 地 图 并 提 问 ： （ 1） 这 幅 地 图 所 展 示 的 是 哪 个 国 家 ？ （ 2） 在 这 个 国 家 有 哪 几 条 大 的 河 流 ？ 师 ：接 下 来 我 们 来 学 唱 一 首 描 述 了 祖 国 辽 阔 的 平 原 、广 袤 的 沙 漠 、 万里长江、滚滚黄河的歌曲——《彩色的中国》。 教学活动 2 聆听音乐： 提 问 ： 1） 歌 曲 的 节 拍 ？ 强 弱 规 律 ？ 2） 情 绪 ？ 歌 曲 所 表 达 的 是 怎 样 的 情 感 ？ 生 ：节 拍 为 三 拍 子 ，强 弱 弱 ；歌 曲 欢 快 、优 美 ，好 似 孩 子 们 在边歌边舞，亲切表达了对祖国河山的幸福情感。 1.学 唱 歌 曲 ： 1)歌 唱 的 基 本 要 求 ： 自 信 、 富 有 感 情 地 歌 唱 。 注 意 协 调 身 体 运动，学习歌唱基本技能，使歌声更加悦耳动听。 2)歌 唱 的 基 本 姿 势 ：头 正 眼 睛 平 视 ，挺 胸 收 腹 ，腰 、颈 、臂 、 自然放松，双手放在双腿上，双脚平放，与肩同宽。 3)跟 琴 学 唱 歌 谱 2.解 决 难 点 ： 1)休 止 符 ： 先 在 休 止 符 上 加 ‘ 空 ’ ， 然 后 在 休 止 符 上 心 里 唱 ‘空’。 2)高 潮 句 （ B 段 第 一 乐 句 ） 高 音 区 用 美 的 歌 声 歌 唱 。 （ 教 师 讲解与示范） 3.处 理 歌 曲 ： 1)聆 听 音 乐 2)提 问 ： a） 歌 曲 的 曲 式 结 构 是 怎 样 的 ？

教学活动 1

教学活动 3

b） 每 个 乐 段 应 用 怎 样 的 声 音 、 情 感 来 演 唱 ？ 小 结 ：（ 歌 曲 由 A、B 两 段 构 成 的 二 部 曲 式 ：A 段 应 用 活 泼 轻 快 的 声 音 来 表 达 少 年 儿 童 的 好 动 、好 奇 ，

善 于 遐 想 的 特 点 。B 段 将 节奏放缓， 时调性也有了小调的色彩， 曲在这里形成了高潮。 同 歌 ） 教学活动 4 拓展与延伸：常见的演唱形式 独 唱：由一个人独立演唱。 齐 唱：由两人或两个人以上同时演唱同一曲调。 轮 唱：由两个以上的声部先后模仿演唱统一旋律。 合 唱：两个声部以上的歌曲，每个声部由两人或更多的人演唱。 领 唱：由一个人或数人引领众人齐唱或合唱的部分 主题升华： 1） 师 ：我 们 把 这 首 彩 色 的 中 国 唱 的 很 美 很 美 ，你 们 希 望 我 们 彩色的中国什么颜色可以再多一些，什么颜色可以再少一些呢？ 生：（分别交流自己的想法） 2） 师 ：大 家 说 的 真 好 ，我 们 每 个 人 都 应 该 行 动 起 来 ，保 护 环 境，从我做起，从今天做起，从现在做起，相信大家喜欢的颜色 会越来越多，彩色的中国会越来越美。

教学活动 5

设计色彩教案完成版

设 计 色 彩

教 案

主讲教师：崔若健

《 色彩 》授课计划 一、授课计划编订说明

二、授课教学进度计划表

课程名称：色彩 授课教师：崔若健 200 —200 学年第 学期

课程名称：设计色彩

适用专业：视觉传达艺术设计、环境艺术设计。 课程性质：艺术设计专业基础必修课。

考核形式： 考试

课程在教学中的地位、作用和目的：

设计色彩是艺术设计专业的必修课程。它包括色彩基础理论、写实性归纳写生、平面性归纳写生、意象性归纳写生、设计性归纳写生、非写生性色彩归纳练习及各自的表现技法。通过理论教学及写生练习使学生熟练运用色彩语言掌握色彩表现技法和提高色彩表现力，为今后的专业设计课程打下坚实的基础。

1、 掌握色彩性能，了解色彩规律。 2、 了解色彩装饰语言与形式语言。 3、 提高鉴赏力和积累创作经验。 4、 熟练运用色彩的各种表现技法。 课程的教学重点和难点

重点：从艺术设计基础知识、基本素质和技能诸方面去培养学生造型能力、创意性思维和各种色彩归纳及应用的能力。 难点：对色彩的理性认识及在专业学习中的具体运用。

课程内容提要

第一部分 色彩基础理论 （10课时）

重点：从形与色的关系去发现设计色彩的个性特征。

难点：设计色彩的象征功能及艺术风格与个人情感的认知关系。

教学目标及要求：让学生认识到设计色彩与绘画色彩的区别，能够正确分析设计作品形与色的关系。 教学方式：多媒体讲授和课堂辅导

第一章 绪论

人类所占有的全部信息有90%以上是靠视觉获得的，而视觉对于色彩是最敏感的，色彩悦目的艺术作品总能以最快的速度打动人心，它不但影响着人的视觉感受，而且提升着人的精神和审美感受。借鉴自然色彩、现代色彩科学理论、传统装饰艺术色彩以及其他艺术的色彩形式是设计色彩的来源，它们对色彩设计具有指导作用。色彩设计的内容首先应从色彩的来源、形与色的关系以及设计色彩的个性特点等方面去研究。

第一节 设计色彩之来源

五彩缤纷的色彩装扮了整个世界，我们在生活中尽情地享受着色彩的恩惠。不论是绘画色彩还是设计色彩，探其来源，不外乎三个方面，一个是取之不尽、用之不竭的自然色彩的启示，一个是现代色彩科学理论体系，还有一个就是对传统艺术和其他艺术色彩形式的借鉴。 一、取之不尽、用之不竭的大自然色彩

一年四季中的春夏秋冬，绚丽芬芳的大自然无不闪烁着灿烂的光彩。云雾缭绕的崇山峻岭，波光粼粼的江河湖泊，万紫千红的花木园林，光彩夺目的鱼虫贝壳，美妙绝伦的珍禽羽毛，在这里，色彩对渲染自然美起到了举足轻重的作用。在这种情趣盎然、丰富多彩的大自然中，无论是色彩的对比、明暗层次，还是面积比例等都搭配得如此和谐与统一，自然之美的无穷魅力使人倾倒和臣服。设计师正在进一步深入大自然并在大自然色彩中捕捉艺术灵感和吸收艺术营养，从而开拓新的色彩创意思路。缤纷的大自然随时令的更替、色光的变化而时时刻刻变换着束装。春天的色调是青春焕发的少女，夏季把少女推向成熟与饱和，秋天似浓妆艳抹的贵妇人，冬天则红妆素裹分外妖娆。随着现代科学技术的迅猛发展，人们的视野开始延伸，对自然色彩的视野已扩大到离我们十亿光年的宏观宇宙和肉眼看不到的微观原子中。自然的色调瞬息万变，展示了色彩美的自然属性，为创造色彩美感奠定了物质基础。受大自然的启示，向大自然索取色彩，在大自然中提炼色彩美感，并运用其规律实现自然属性与社会属性的统一，那么，色彩设计的思路和创意便会无限广阔。 二、现代色彩科学理论

17世纪英国科学家牛顿（1642-1727）首先以科学的态度说明了色与光的关系，并建立了完整的色彩理论体系。特别是到了19世纪，德国画家龙格（1777-1810）于1810年出版了他的《来自色彩球体的色彩球》，他使用了球体来表示色彩之间的关系，这是历史上最早建立的三维色彩立体模型。伟大的德国诗人歌德（1794-1832）也于1810年出版了《色彩论》一书，歌德将注意力集中在视觉色彩上，而不是光学现象。同为19世纪初期的法国化学家舍夫勒尔在他的《色彩和谐和对比的规律》一书中，他详尽阐述了色彩之间在视觉上的相互作用和规则。这些现代色彩科学理论的问世，彻底改变了传统的色彩观念，为艺术家在色彩视觉感受和色彩应用方面提供了理论基础。

现代色彩科学理论指出，一切色彩感觉都是客观物质与人的视觉器官相互作用的结果。光源的光谱成分、物体的

固有物理特征和人的视觉生理机制中的任何变化都将产生不同的色彩感觉。当人受到不同色彩刺激时就会产生不同的生理活动，伴随着不同的生理活动就会产生不同的审美感受。因此，对色彩的认识将涉及色彩的物理特性、色彩的视觉生理、色彩的心理效应、色彩美学、色彩设计等交叉性理论，同时还必须考虑色彩定位、色彩创意和色彩技术表现等多方面的因素。

三、对传统艺术和其他姊妹艺术色彩表现形式的借鉴

不论是中国传统艺术形式还是国外的传统艺术形式，都是历代艺术家勤奋实践的结晶，不但积累了丰富的色彩搭配技巧和经验，而且总结了许多色彩应用的规律及法则。从埃及壁画、中国敦煌壁画到日本的浮世绘以及欧洲的教堂天顶画，都各自形成了具有本民族特色的色彩艺术风格，这一切无不闪烁着历代艺术家的聪明与智慧。19世纪，西方各种艺术流派不断涌现，传统的用色法则受到挑战，写实的、装饰的、夸张的、抽象的艺术风格作品各放异彩，特别是超现实主义艺术、波普艺术、装置艺术、行为艺术的出现，对丰富设计色彩的表现起到了极大的推动作用。传统艺术和其他姊妹艺术色彩与现代艺术设计色彩的结缘，使现代艺术设计的色彩表现风格更加完善化和多元化。

第二节 形与色的关系

无论多么悦目的色彩总是伴随着一定的形状出现的，色离不开形，形与色是一个不可分割的整体。形状相同而色彩不同，或者色彩相同而形不同，给人的感受则是大相径庭的。也就是说，色彩只是一种装饰的外表，它必须与一定的形状结合才能形成经得起观摩注视的美的对象。 一、多元的形

同样的形在不同的艺术空间环境中出现，或者不同的人在理解方面所存在的差异，决定了形可以有多方面的意义，因而，形的概念是多元的。作为具体的形，其外部轮廓可以是规则的方形、圆形、三角形、梯形等，也可以是无规则的自由形状。它可以正形的形式出现，也可以负形的形式出现；可以是清晰完美的形，也可以是虚幻朦胧的形。不同状态的形所形成的心理感受是不一样的，例如，正方形稳重有力度，圆形灵活而有动感。所以说，对形的理解，既可以从概念上理解，也可以从外观状态方面理解，更可以从内涵性格方面理解。这样有助于我们在进行具体设计时，恰到好处地把握形与色的关系。 二、形与色的一致性

在设计概念的基本定位中，由设计主题概念所决定的形与色，必须具有相辅相成的一致性。形与色作为一种符号，是传达设计主题的载体。从设计主题的完整意义上讲，只通过形或只通过色或形与色在传达概念上的不一致，都会造成设计信息传播和观赏心理上的矛盾，而完不成设计信息传达的任务。如对化妆品来讲，不论是广告还是产品包装，形与色的完美组合所形成的意念必须具有美好、时尚、品位等特征。对食品类的广告和包装来讲，所传达的信息必须是新鲜、洁净、健康的概念；儿童用品的广告和包装则必须具有天真烂漫、活泼向上的朝气。因而，图形的语言与色彩的含义应该一致，其意义的传达必须指向同一个方向。

第三节 设计色彩之个性

人类的色彩意识从远古时代就存在，不论是过去还是现在，色彩都以其变幻不定的形式影响着人类的精神世界。人类所赋予色彩的装饰与象征意义在不断开拓变化，从最初的自然无华发展到国家的、区域的、特征，同时也奠定了设计色彩的个性化特征。 一、设计色彩的构成形式

西方绘画从古典主义到印象主义，再到近代的各种艺术流派，实际上是人类对色彩运用不断钻研和探索的过程。在这个过程中，艺术家们完成了从重视明暗手法、光色变幻向强调内心真实的主观状态的过渡，这是一种对色彩的再认识过程。尤其在设计色彩表现上，不固守于只对外在自然的表现，而更强调对形与色的解构与重组、整合与协调，在融入艺术家个人的主观意念后，来构成新的色彩形式。设计色彩强调自身价值，强调色调中各种色相、明度、纯度之间的对比调和规律，强调画面的构成及结构，设计作品中的色彩表现充满了具有装饰意味的形式美感，

强调设计色彩的形式美感才能凸显设计作品之个性，个性化的设计才能达到至高至纯的艺术境界。 二、设计色彩的象征功能

精神与色彩相关是人类固有的特性。通过对色彩的联想，将与之相关的精神、内涵、意义、形态等因素联系起来，这就是色彩的象征性。色彩美的内涵除了视觉上的审美印象，表现上的情感力量之外，还有其象征意义。人们对每一种色彩都有一种特定的感情，这种感情既遵循自然感情法则，更遵循社会感情法则。特别是设计色彩，在社会行为中显示出的记号性和传播性的作用，更使其象征性具有文化价值和情感价值。

不同时代、不同民族、不同国家、不同文化背景以及不同个性的人，对色彩的感情联想存有一定的差异，因此，在具体的作品用色中应尊重风俗习惯和不同心理感受，使色彩特征和表现主题完整统一起来。 三、设计色彩的艺术风格

从艺术设计的本质上讲，不但要强调设计师的个人情感，更要强调为他人服务。这就决定了艺术设计要从属于社会心理、客户心理、商品属性、工艺技术等要素，而不受自然色彩之束缚。

从信息传播角度来讲，现代设计作品中的色彩是最富于吸引力的手段之一。设计色彩可分为功能色彩、市场色彩和构成色彩。从更大意义上讲，所有的色彩设计形式都可分为规律性色彩设计、情感性色彩设计和主题性色彩设计。不论是哪一类的色彩运用或者是结合运用，都必须为设计的主题概念服务，也就是说设计色彩是合目的性的，是有用的。因此，设计色彩所表现出的使用功能，是它与其他艺术色彩形式最主要的区别。

如果把设计色彩与写实性绘画色彩相对比，写实绘画色彩更具有真实感，其色调表现丰富细腻，色彩关系变化更微妙；而设计色彩更重视其社会属性，必须与人的视觉心理习惯相符合，这就决定了设计色彩具有简练、淳朴、含蓄、浪漫、夸张的艺术特点。从很大程度上来讲，设计色彩更偏重于理智的表现。 思考与练习

1 试分析设计色彩的来源与个性特征。

2 通过常见的广告设计作品来分析形与色的关系。 3 设计色彩与绘画色彩的区别是什么？ 参考书目：

《色彩设计与应用》 钱品辉 姬长武 《从色彩走向设计》 陆琦 《色彩形式语言》 赵勤国

第二章 色彩的知觉特征

重点：色彩特性的讲授与探讨

难点：色彩的特性与个人情感的认知关系。

教学目标及要求：通过一些有典型特点的广告设计作品分析让学生了解色彩的各种特性。

对于人对色彩的感觉和色彩本身来讲，由于人对色彩的认识和知觉有其一定的规律，色彩的知觉包括色彩的恒定性、色彩的同时对比作用、色彩的易见度、色彩的前进与后退、色的膨胀与收缩等。 教学方式：多媒体讲授和课堂辅导 一、视觉适应

眼睛正常的人都具有一定的适应客观环境变化的能力，这种特殊的功能叫做视觉适应。色彩的视觉适应包括明暗适应、远近适应和颜色适应。人们由明处走近暗处，就会暂时性地看不清任何物象，经过一段时间后，视觉开始恢复，这就是暗适应；反之，从暗处走到亮处，也会在耀眼的光线下看不清物象，稍停片刻，视觉照常恢复，这就是明适应。眼睛有一种能够变焦的能力，在一定的视觉范围内，不同距离的物象通过眼睛的自动调焦作用都能看得比较清晰，这就是远近适应。当鲜艳的色彩呈现在我们眼前时，最初感觉十分明显，但时间稍长，就会感觉色彩的鲜艳度开始减弱，直至感觉越来越淡，这种现象叫做颜色适应。当你进入一个灯光较强的室内空间时，最初室内所有的物象都带有光源色彩的味道，经一段时间后，所有物象的颜色才恢复或近似原来的颜色。 二、视觉后像

所有的视觉现象并非客观存在，大脑皮层对外界刺激物分析综合有时会发生困难，当前知觉与过去经验发生矛盾，就会发生色彩的错视现象。视觉后像就是发生在视觉刺激已经消失后而出现的视觉感知，视觉后像是眼睛连续视觉后产生的，实际上是由于神经兴奋留下的痕迹所致。视觉后像分为正后像和负后像。正后像是神经正在兴奋而尚未结束时引起的，当眼睛受某一种色光刺激，然后闭上眼睛，那么就会在暗的背景中出现刚才那种色光的形象，这是正后像在起作用。当我们长时间注视一种高纯度色彩后，再将视线投射到非彩色区，那么在非彩色区所形成的幻象正是我们刚才所注视的色彩的补色，这是负后像在起作用。 三、色彩的恒定性

色彩的恒定性是指人的大脑中的过去经验对各种事物形成的特定色彩印象。偏振光摄影术的发明者E·H·兰德提出，人的大脑中的高级结构能够直接读取所熟悉的物体的色彩，而照相机在光线作用下可以形成的带有明显色光痕迹色彩的组合色调，这与人的色彩视觉效果正好区别开来。人的眼睛对同一物象的色彩影响始终保持着它在正常日光下的形象，人的大脑对同一物象在不同亮度条件下主观地保持了它的持续性。一旦某种物象的色彩被认可，不管客观环境如何变化，相应的色彩知觉都将是稳定不变的。对红花绿叶来讲，强烈阳光下的花是红色的，而夕阳西下时花仍然是红色，花的周围不论有多少绿叶，绝对不会改变花的红色。 四、色彩的同时对比

当眼睛在同时受到不同色彩刺激时，就会产生色彩感觉互相排斥的现象，最终的结果是，相邻之色将改变原来的性质感觉向对应方面发展。同一灰色在黑底上发亮，而在白底上则变深；同一灰色在绿底上偏红灰，而在红底上偏绿灰；红与紫相并置，红具有橙的感觉，而紫具有青的感觉；红与绿相并置，红更觉其红，绿更觉其绿，对比表现强烈。正确运用色彩同时对比的规律，可以让我们在具体的设计中适当的对某些色彩加强或抑制。如红底上配绿灰，能扩大

同时对比的作用；在红底上配橙灰，能抑制同时对比的作用。 五、色彩的易见度

人眼对色彩的辨别能力是有一定限度的，当色彩对比的程度过小或过分接近时，则将无法辨别，在色彩学上被称为易见度。色彩的易见度主要与光的亮度及色彩面积有很大关系。光线太弱时，色彩易见度差；光线太强时，造成的眩目感仍然使色彩的易见度降低。色彩面积大，易见度大，反之色彩面积小，易见度就小。但当这些条件相同时，色彩的易见度又取决于图形色彩与背景色的对比程度。在明度、纯度、色相三属性的对比中，明度所起的作用比其他任何对比都要大，只要明度对比的程度拉大，色彩的易见度便会明显加强。在现代艺术设计作品中，色彩的主从关系和层次关系主要是运用色彩易见度的原理来体现的。 六、色彩的前进与后退

不同色相的色彩是由其波长所决定的，色彩的前进与后退主要与色彩的波长有关。从生理学角度来讲，人眼晶状体的调节虽然对于距离的变化非常敏感，但它总有一定的限度。波长长的暖色在视网膜上形成内侧映像；波长短的冷色在视网膜上形成外侧映像，这样就决定了暖色具有前进感，冷色具有后退感。色彩的前进与后退感还与色彩的明度和纯度有关，明度高、纯度高的色彩前进；明度低、纯度低的色彩后退。另外，从图形色与背景色的关系上看，暗背景色上明度高的图形色彩具有前进感，而背景色上明度低的图形色彩具有后退感。 七、色的膨胀与收缩

由于不同波长的光在人眼视网膜上的影像清晰度不同，波长长的色彩扩散性强，具有膨胀感；波长短的色彩清晰度高，具有收缩感。具有膨胀感的色彩看起来比实际面积大，而具有收缩感的色彩看起来比实际面积要小。色彩的膨胀、收缩感不仅与色彩的波长有关，而且与明度关系也很大，例如同样粗细的黑白条纹，黑底上的白条纹显然比白底上的黑条纹要粗；同样大小的黄色块和紫色块，紫底子上的黄色块比黄底上的紫色块感觉要大。暖色和明度高的色彩具有膨胀感，冷色和明度低的色彩具有收缩感。 思考与练习

1 在色彩识别中应注意的视觉生理影响有那些？

2 通过一些有典型特点的广告设计作品来验证色彩的视觉后像和同时对比原理。 3 形成色彩的前进与后退、膨胀与收缩的原因是什么？ 参考书目：

《色彩设计与应用》 钱品辉 姬长武 《从色彩走向设计》 陆琦 《色彩形式语言》 赵勤国

第三章 色彩的心理效应

重点：色彩心理效应的讲授与探讨

难点：色彩的心理效应与个人情感的认知关系。

教学目标及要求：让学生通过作品分析来充分认识色彩的各种心理特性。 教学方式：多媒体讲授和课堂辅导

色彩心理是人对客观世界的主观反映，人对于各种不同色调、不同形式的色彩会产生不同的心理变化。人们不但有共同的色彩心理，而且还由于种种原因而产生不同的个性感受。当某一种色彩或色调出现时，就会通过人的形象思维而产生联想或情感上的共鸣，并通过移情的作用形成联想效应；而色彩的象征功能是色彩联想的延伸，人们共同的色彩联想经过长期的感情积沉形成一些约定俗成的习惯、形成对色彩的应用法则，使色彩表现逐渐形成一种心理记号，从而奠定各种色彩的象征性地位。另外，一个时期的色彩审美心理要受社会心理的影响，所谓流行色就是人类社会心理的一种产物。

第一节 色彩共性心理

人类长期生活在一个绚丽多彩的世界里，长期积累了许多视觉经验。当视觉经验与外来的色彩刺激发生对话时，对于大多数人来讲，会形成同感效应。这种共同感受，主要包括色彩的冷暖、轻重、软硬、强弱以及兴奋与恬静、华丽与朴素等观念。 一、暖色与冷色

人们看到红、橙、黄色，马上就会联想起燃烧的火焰和光芒万丈的东方旭日，一种温暖的感觉就会油然而生，这种具有温暖感觉的色彩称为暖色。蓝色、青色会使人联想到万里晴空的大海和悬崖飞挂的冰川，给人以寒冷感，故称为冷色。在有彩色系列中，红、橙、黄色为暖色，蓝色、青色为冷色，紫色和绿色属于中性色；在无彩色系列中，黑色为暖色，白色为冷色，灰色为中性色。 二、轻色与重色

人们对明度高的色彩感觉轻，对明度低的色彩感觉重，白色最轻，黑色最重。色彩的轻与重主要与明度有关，但在明度相同时，纯度高的色彩感觉轻，纯度低的色彩感觉重。在一幅多色形成的画面中，高明度基调形成的画面感觉有轻感；低明度基调形成的画面感觉有重感。 三、软色与硬色

色彩的软硬感不仅与明度有关，而且与纯度也有关。明度较高的色彩在加入白色后所形成的明亮的含灰色系具有软感，明度较低的含灰色系具有硬感，纯色加入黑色和含灰色都会让人感到坚硬。无彩色系列中的黑和白是坚硬的，灰色是柔软的。在一幅多色形成的画面中，强对比色具有硬感，弱对比色具有软感。 四、强色与弱色

色彩的强弱与人眼对色彩的知觉度有关系。一般来讲，高纯度色具有强感，低纯度色具有弱感，有彩色系比无彩色系强。在有彩色系中，因为红色波长最长，它的强度就最高。对比度大的画面色调具有强感，对比度小的画面色调具有弱感。

五、明色与暗色

色彩的明暗感与色彩的明度有关。高明度的色彩亮，低明度的色彩就暗。在色彩的明度对比中，明暗程度的强弱是比较出来的，一块灰色在亮底上是暗的，而在暗底上它又是十分明亮的。色彩的明暗感不仅仅表现在明度对比上，如同样明度的蓝色和蓝绿色，我们会感觉蓝色更亮一些，而黄与白相比黄色更亮一些。红、橙、黄、绿、蓝、白给人以亮的感觉，蓝、青、紫、黑给人以暗的感觉。 六、明快色与忧郁色

阳光灿烂的晴天我们会感觉到轻松明快，在灰暗的阴天中就增添了一丝苦闷与忧郁，色彩的明快感与忧郁感与明度和纯度都有关系。明度高、纯度高的色具有明快感，明度低、纯度低的色具有忧郁感。在多色彩组合的画面中，强对比色具有明快感，弱对比色具有忧郁感。明度高的基调具明快感，明度低的基调具忧郁感。色彩的明快感与忧郁感还与画面的结构形式、图形性格有一定的关系。 七、兴奋色与沉静色

色彩的兴奋感与沉静感与色相、明度和纯度都有关系。在色彩的三要素中，尤以与纯度的关系最大，红、橙、黄的暖色系给人以兴奋感，为兴奋色系；蓝、青的冷色系给人以沉静感，为沉静色系。明度高、纯度高的色具兴奋感；明度低、纯度低的色具沉静感。绿色和紫色相对明显的暖色和冷色而言，基本上属于中性色。 八、华丽色与朴素色

色彩不但可以让人感觉到它的兴奋与活泼、沉静与忧郁，而且还可以让人感觉到它的华丽与朴素的性格。通常说来，色彩的华丽与朴素主要与纯度的关系最大，同时与明度也有一定的关系。鲜艳明亮的色具华丽感，混浊灰暗的色具朴素感；有彩色系比无彩色系具有华丽感；强对比色调华丽感强；运用补色组成的色调华丽感最强，弱对比色调朴素感强。另外，对于金银色来说，是否华丽或朴素取决于与之相配合的黑色的形状和面积。

正确运用人们对色彩所形成的共同的情感心理，对于公共设施、服装色彩搭配、平面设计、工业设计甚至临床治疗等方面都具有十分重要的意义。

第二节 色彩的个性心理

由于人的个性存在着一定的差异，也就不可避免地造成了不同的色彩偏好心理。这种个性心理活动不仅与人的年龄、性别、民族、地区有关，而且与个人性格、境遇、气质、经历等因素有关。 一、与年龄性别的关系

随着年龄的不断增大，人的生理状况也不断发生变化，对色彩所产生的心理感受也会随之变化。婴儿辨别色彩的能力较差，长波长的红和黄是其偏好；儿童时代最偏好的色彩是对比色强烈的红色和绿色。随着年龄的增长，一般来讲，对色彩的偏好程度是从活泼的鲜艳色向朴素的沉静色过渡的。由于生活环境的不同，乡村的儿童偏好青色和绿色，其中一部分原因是对青绿色的原野的联想所造成的。相比之下，女孩与男孩之间对色彩的偏好也有所不同，男孩对色彩的偏好秩序为绿、红、青、黄、白、黑，而女孩则是绿、红、白、青、黄、黑，绿与红为共同偏好之色，女孩比男孩更偏好白色。人在进入青年和中年时，由于生活经验的丰富，色彩的偏好与联想的关系越来越多，所形成的色彩偏好心理也不尽相同。 二、与民族地区的关系

不同的国家，不同的民族，因其社会、政治、经济、文化以及生存环境传统生活习惯的不同，所表现出的性格、兴趣、气质也各有不同，对色彩也各有偏好。

红色在中国和东方民族中被视为喜庆、热烈、幸福的象征，传统节日、婚嫁、庆典都以红色为主色调。绿色在信奉伊斯兰教的国度中是最受欢迎的颜色，它被象征为生命之色。黄色在中国封建社会里一直是帝王的专用色，在古罗马，也曾作为帝王之色而备受尊重；另外，黄色在信奉基督教的国家中被认为是叛徒犹大的颜色，在伊斯兰国家中，黄色又是死亡的象征。

色彩的心理还与人类所居住的地域有关。居住在南半球的人接受的阳光充足，对自然的变化感觉敏锐，因而喜好强烈的鲜明色；而北半球的人对自然的变化感觉较迟钝，喜好柔和黯淡的色调。对于欧洲来讲，北欧的阳光接近发蓝的日光灯色，南欧的阳光偏发黄光的灯光色，因而南欧的意大利人喜好黄、红等暖色调，而北欧人则喜好青、绿等冷色调。

即使生活在同一国家的同一民族而由于所居住的环境条件不同，对色彩的喜好也有所不同。就城市与农村而言，农民一般喜好大红、大绿等鲜艳的色彩，而城市居民则讲究使用文雅、舒适的色彩。 三、与个人差异的关系

性格、兴趣、境遇、生活经历以及人的气质的不同和差异，造就了人与人之间的个性心理差异。不同的人对色彩的爱好和心理感受也千差万别，不论是杨贵妃的锦绣华贵、王熙凤的彩绣辉煌，还是李清照的“绿肥红瘦”、祥林嫂的月白净裙，都是运用色彩来描述其不同性格的真实写照。特别是中国传统戏剧，就善于用不同的色彩来表示忠、奸、善、恶、美、丑。红脸的关公是忠义的体现；黑脸的包公是刚直的体现；白脸的曹操是奸诈的体现。

古希腊和罗马的医生巴甫洛夫认为，气质是高级神经活动类型的特点在动物和人的行为中的表现，并提出四种基本的神经活动类型，即兴奋型、活泼型、安静型、弱型。各种类型的人明显表现出不同的性格态度及心理特征，他们对色彩的感受及反映出来的情绪是不一样的。

第三节 色彩的象征

色彩的象征功能是色彩联想的延伸。人们共同的色彩联想经长期的感情积淀，自然而然就形成了一些约定俗成的习惯，形成对色彩的应用法则，使色彩表情逐渐形成一种心理记号，由此奠定了各种色彩的象征性地位。从而在人们的心目中，色彩逐步成为一种抽象的、主观的观念。色彩的象征性在世界范围内有很大的共同性，但也因民族习惯、居住环境、文化差异、宗教信仰不同而存在着一定的差别。 一、有彩色系列色彩的象征

几种常见的有彩色系列色彩的象征如下： （一）红色

红色不但是血与火的象征，而且热情与喜庆、活泼与奔放也是其基本性格，同时，红色也体现着危险与恐怖。在中国，红色是喜庆与革命的象征；在西方，深红色被认为是恶魔的象征，而粉红色则表示幸福与健康。由于红色的波长最长，它又是具有高度注目性和警示性的色彩。

（二）黄色

黄色明度最高，它首先是灿烂与辉煌的象征，是智慧之色，高贵之色，是财富和权利的象征。在基督教国家中，黄色是叛徒犹大的体现，在欧美一些国家中，则被视为低级下流的颜色。

（三）橙色

橙色兼有红、黄两色特点，既是热情、温暖的，又是光明活泼的，在世界范围内喜爱度较高。橙色是具有美味的食品色，又是辉煌的华丽之色。

（四）绿色

绿色是自然和生命的写照，是充满希望的春天。绿色在伊斯兰教国家中被视为生命之色，但在西方国家中也有嫉妒的含义。在世界范围内，绿色被普遍认为是和平之色、安全之色和环保之色。

（五）蓝色

蓝色是天空、海洋的色彩，因而它是博大、辽阔的色彩。它象征着希望、纯洁、永恒和理智等，是宇宙色、科技色和平静色。

蓝色是西方的贵族之色，是无限的永恒之色，也是薄情与冷酷之 色。

（六）紫色

紫色是高贵与幽雅的主要体现，是古希腊帝王的服装色，是现代社会的宠儿。带有蓝味的紫色有神秘感；带有红味的紫色有恐怖感，而不同明度的淡紫色是优美与柔和的，是女性化的色彩。 二、无彩色系列色彩的象征

几种常见的有彩色系列色彩的象征如下： （一）黑色

黑色是色彩世界中的极限颜色。从积极意义上来讲，它具有严肃、庄重、沉静、坚毅的性格；从消极意义上来讲，它具有恐怖、忧伤、悲哀与死亡的性格；同时它又具有理智、威严、空无、深邃的性格。

黑色具有无尽的可能性和想象性，具有不可超越的虚幻和永恒无尽的精神。 （二）白色

白色是是所有色彩中明度最高的颜色，是清洁与光明的颜色。白色给人以明亮、清晰、朴素、爽朗的感觉；同时

也给人以单调、凄凉和虚无的感觉。

在佛教中，白色象征吉祥与神圣；在欧洲，白色是婚礼服装的色彩，象征爱情的纯洁与坚贞。 （三）灰色

灰色介于黑白之间，具有宁静、柔和、质朴、抒情的性格，同时也具有忧郁、乏味的性格。灰色意味着一切色彩对比的消失，但它也属于内容最丰富的色彩。

（四）金银色

金银色是最具光泽的颜色，质感坚硬且表面光亮，是富贵与权威的象征。相比之下，金色偏暖，且富丽堂皇；银色偏冷，但光彩照人。

色彩象征在中国、日本、欧美等国家中还有另外的意义。在中国和日本，自古以来就以不同的色彩来体现方位关系，蓝、红、白、黑各代表东南西北四个方位，黄代表中央。中国的阴阳五行说也是以色彩来代替的。在美国，用黑、黄、青、灰来表示东南西北四个方位，美国大学的不同专业划分也是用色彩来代表的，甚至每个月份都是用颜色来表示的。 思考与练习

1、试分析色彩与性别、年龄、民族地区、个人差异、社会心理的关系。 2、研究色彩的共性心理对色彩设计有什么指导作用？

3、选择性的观看某些色彩来检验色彩对你造成的心理反映是怎样的。 4、色彩心理的色调表现练习。

第一组：欢乐、优美、忧郁、悲愤。 第二组：严肃、恬静、含蓄、嘈杂。

参考书目：

《色彩设计与应用》 钱品辉 姬长武 《从色彩走向设计》 陆琦 《色彩形式语言》 赵勤国

第二部分 色彩归纳写生再认识 （4课时） 重点：设计色彩的教学目及课程安排。 难点：色彩观念及思维方式的转变。

教学目标及要求：让学生充分认识设计色彩学习的重要性及学习思路和方法。 教学方式：多媒体讲授和课堂辅导 一、归纳写生的概念

在色彩归纳写生中，“归纳”和“写生”是两个关键词。“归纳”体现了一种偏于理性的思维方式。而“写生”则是充满感情和感知的行为，两者互相交融，不可分割。也就说在训练中删除了要求有丰富敏锐的感受力和观察力，还需要理性分析和主观处理的能力。“归纳写生”体现了感性中的物理把握，即客观化的自然为主观意义的理性思维方式。但这一切不是纯抽象的设计和创作，而是对客观对象有感而发生过程，我们须以独特的视角，敏锐的观察和感受为理性化的归纳提供深刻的素材。

色彩归纳写生是衔接绘画和艺术设计的一座桥梁。在面对客观物象的感性基点上，强化了主观表现和理性的设计意识，它不以描绘对象的客观存在状态为目的，而是以设计专业的造型需要和思维发展为取向，其训练的目的在于为艺术设计服务。其最突出的特征是眼、手、脑的相互协调的过程。即通过画者的现场感受或面对客观物象观察、分析和审美选择，将特定的物象，经过梳理、提炼、夸张、变形等处理，表现于画面上。这种写生造型由直观感受而引发，注入了作者的激情和冲动。

二、一般绘画性写生与色彩归纳写生的区别

前者侧重于绘画基础造型规律的认识,后者则更侧重于对装饰色彩造型规律的研究,这里,我们将写实性绘画色彩和装饰性色彩的差异分析如下:

（一）在方法上,写实性绘画要求科学,客观的认识物象的形体结构特征,认真观察和分析光源色,环境色,物体色的相互关系和变化规律,装饰色彩写生却着重研究客观物象在画面中的形,色的主观处理和形式构成方法,研究自然色调中各种色相明度纯度之间的对比和规律。

（二）在创作观念上,写实性绘画为纯艺术的观念表现.多以写实得手法表现对象的客观存在,创作上自由,不必考虑欣赏对象和个性情感,装饰色彩多受限制其思想观念|情感受欣赏对象和环境的制约。

（三）表现上,写实性绘画严格以客观物象的形体和色彩作为描绘依据.受光色关系的制约,基本上是自然色彩得记录.装饰色彩写生在形态上强化物象的平面化和夸张变形,设色上虽也源于自然,但并不受自然色彩的严格限制和束缚,

可以在自然色彩基础上进行概括提炼,也可根据装饰美的需要,大胆进行主观想象和创造。

（四）在艺术风格上,写实性绘画具有形体准确,色彩丰富细腻,变化微妙,给人一种客观真实感.装饰色彩由于受装饰对象和工艺技术制约,形成了明显的装饰风格.其色彩简练|纯朴,含蓄浪漫,夸张。

（五）在使用功能上,写实性绘画一般属于纯欣赏的艺术品,不考虑使用功能.装饰色彩除了应用于特殊工艺品欣赏外,一般需以实用,经济,美观为原则,同时考虑使用品的材质,生产条件,材料特性和工艺技术等使用功能的制约。 三、学习色彩归纳写生的意义

归纳 体现了一种偏于理性的思维方式. 写生 充满感情和感知的行为.

色彩归纳写生应该围绕以下四个方面的能力培养来进行训练 （一）对客观对象的新的观察和思维能力

（二）对描绘物象的概括提炼整合以及画面构成和表现能力 （三）主动探索求新求异的创造性能力 （四）在专业设计中的应用能力

德国诗人<在<一书中写到”在限制中才能显出能手,只有规律才能给予自由”. 四、归纳写生的方法

色彩归纳写生是建立在一般写生基础之上对新的写生形式的一种探索，其目的是通过进行富有针对形似的课题训练，使学生了解和掌握色彩造型的基本原理和方法，并将这些方法和技能运用到具体的方法设计中，提高艺术设计的创造和表现力。因此，从本质上看，色彩归纳写生是装饰造型式装饰色彩造型的概念，它是一门通过写生方式，充满着感性，同时又与设计思维相关连，强化了理性的新的造型方法，对于设计专业来说，从写实性绘画写生到色彩写生设计归纳训练过程可分为几个大的阶段，每个阶段色彩归纳写生的要求与方法各不相同是一个冲简到繁，循序渐进的训练过程。

从表现手法上看，色彩归纳写生可分为以下几种方法：

（一）写实性归纳写生：

写实性归纳是相对于写实性绘画写生而言的，它是介于具象性绘画和平面装饰绘画之间的过度形式。应该说写实性归纳只是平面性归纳写生中的序曲和引子。虽涉及到在观察方法和表现形式上与写实性绘画的差异，但仍量变到质变的一个中间环节，也可以说是为后面的归纳发作前奏和铺垫。

（二）平面性归纳写生方法：

平面性归纳是色彩归纳写生的重点，也是观察方法、思维方式以及表现方法上发生质变，并真正开始认识和学习装饰造型要领的关键环节。

（三）解构性归纳写生 在解构性归纳中，“解构”即可解释为“分解重构”，表面上看是一种非常理性化的构成方式。但实质上是一种全新的写生方法。这种归纳写生不是一般性质的再现、模仿、复制或“依葫芦画瓢”，也不是一般概念的“写生变化”。而是要透过对对象的表层，深入其内部寻求本质的存在方式。着重于追求在变形基点上的主观“变异”，其造型的关键体现在对客观形态的抽象方面。

（四）意向性归纳写生 在艺术创作中，“意象”指主观情意与客观物象交融而成的心理形象。意象性表现强调对画面意境的追求，如在抽象化倾向表现中，常用的手法是舍弃客观实物的具体形状，提取某些形象元素来加以组合、创造。或通过对客观物象从“具象”到“抽象”的演化，使之过渡为抽象图形，以达到表情达意的效果。

（五）设计性归纳写生

所谓设计性归纳写生是在写生描绘中，预先设定一种设计对象，然后依照这一对象的功能特征以及材料工艺方面的 要求，进行有针对性的写生造型训练。是一种主题性的色彩设计。如包装设计、服装设计、标志设计、书籍装帧设计、招贴设计、广告设计、展示设计色彩以及室内外环境设计色彩等。 五、归纳写生的步骤

（一）从对象的新的角度仔细进行观察，建立新的造型观念和新的思维模式，在感性认识中强化理性认识和表现；打破一般人观察事物常用角度，全面多角度进行观察，寻找容易被人忽略的美点和趣味点；打破整体的概念，从局部入手，观察细微之处。如有必要，可带着放大镜，自然造物很神奇，可从中吸取设计灵感。

（二）把自己发现的美的客观对象用单线稿的形式描绘下来；

（三）对描绘物象进行概括、提炼、归纳、整合，进行艺术性加工和处理。构造合理的构图，描绘成形。

（四）从深至浅或从浅至深地进行着色，注意色彩的层次变化和整体色调的把握。着色时可根据自己的设想来调整色彩的明度，纯度以及色调的变化。并不需过于遵循原有的自然色。

（五）调整阶段。对整体色调以及细节部位进行修饰，调整阶段应将各套色控制在一定的范围之内，不必太多的套色，局部可做深入刻画，进行点线面的装饰。突显精致之意，增强美感。

如有必要，可添加一个背景，以达到更佳的视觉效果。

参考书目：

《色彩设计与应用》 钱品辉 姬长武

《从色彩走向设计》 陆琦

《色彩形式语言》 赵勤国

第三部分 写实性归纳写生 （14课时）

重点：色彩基础知识的讲授和练习。

难点：从写实性写生向平面性写生的引导。

教学目标及要求：让学生进一步掌握水粉及其他色彩类写生的技法和技巧。

教学方式：多媒体讲授和课堂辅导

写实性归纳写生是在不违反光色关系的前提下，对物象的明度和色彩关系加以概括、提炼，在形式上遵循客观原形的基本状态，对复杂、细微的色彩关系、明暗关系做以减法，使画面具有很强的立体感或客观色光的效果，也具有一定的装饰性。该课题的训练是一个删繁就简，提纲携领的过程。从写实性绘画过渡到写实性归纳较为顺理成章，因为这种归纳写生构图、构形、构色上多遵循物象客观呈现的状态，一般来讲在画面上较易把握。下面我们从构图、构形、构色这三个方面深化对写实性归纳写生的认识。

一、构图

构图是画面成功的重要因素之一，也是首要条件。晋代画家顾恺之的《画评》中的“置陈布势”。南北朝谢赫的《古品画录》中的“画有六法”中的第五法“经营位置”，均指构图之意，唐代张彦远著《论画六法》中认为“至于经营位置则画之总要”，则把构图提到了一个至关重要的位置。

写实性归纳写生是通过焦点透视来体现构图特征的。其最大的特点是在画面中建立三维空间，视点相对固定。在构图布局时，所经营的各种形象依自然序列来分布。着重表现对象静止的、客观存在的空间样态。画面中可充分表现出空间感、虚实感、肌理、质感以及色彩的客观效果。但不同的是，在尊重自然秩序和透视效果的前提下，写实性归纳写生必须对客观物象进行提炼、概括。图1：

另外，在写生时，应注意选择描绘位置和角度。因自然生活中有很多固定的物象和生长缓慢的现象过程，一般人只从固定的单个角度去观察，从而错过很多发现美的机会。可通过平视、俯视或仰视，来进行形象组合和构成，使画面构图呈现出不同的视觉效果。图2

二、构形

在形态表现上，可充分表现形象的立体感、空间感和质感，但并非是对客观原形的忠实描摹，而是在忠于自然的基础上，采取减法，对写实的形态予以细节和层次上的裁减、取舍、修饰。通过简化，集中本质，删除多余，使冗繁的自然得到修饰、理顺和艺术加工，在形象上产生一种净化、单纯、整体的效果。写实性归纳写生应注意以下几种特征：

（一）立体化

形象描绘仍然忠实于客观对象的基本面貌。保持立体的空间状态，每个物象的体形面貌，保持立体的空间状态，每个物象的体形特征以及形与形之间的空间关系都是按照客观的自然序列来进行塑造的。图3

（二）整体感

写实性并不是一般意义上的看到什么画什么，而是在客观形态中丰富的层次中，采取减法。既通过简化，集中本质，删除多余，使冗繁的自然得到修饰理顺和艺术加工，强化形象的整体感。图4

（三）秩序化

秩序化是把自然中杂乱无章、散乱无序的东西，顺理成章予以归类。在不失自然天趣的情况下，通过变化处理，使形体、结构、空间、位置等呈现出秩序，画面具有一定的装饰特点。图5

三、构色

写实性归纳色彩的构色，不是机械的照抄，模仿自然色彩，而是在准确把握其色彩关系的前提下，用有限的色彩去表达丰富的色彩变化。最有效的方法是对物象丰富微妙的色彩层次关系进行归纳或限定，如采用“限色法”或“分阶法”。在色彩层次上以一当十，以少胜多，使形象主体更突出、更集中，从而增强色彩整体的表现力和感染力。

（一）分阶法

这是概括提炼最常用的方法，即对每一个单体的物象首先确定亮灰暗等区阶的明暗或色彩，用铅笔勾勒成形，概

括为一个整色。然后根据物象的明度选固定的几套颜色，把相应明度的色彩填充到用铅笔勾勒好的不同明暗区阶的图形中，这种“以少胜多”，“以一当十”的提炼方法，可使形象主体更突出，更集中，从而增强色彩的表现力和感染力。图6

（二）限色法

限色法也是概括提炼的有效方法。限色可用多套色过渡到少套色，甚至是黑白两极。多套色可相对自由地表现物象色彩的客观存在状态，将客观自然的色彩，通过色的概括或限制浓缩于画面上。少套色的设定在一定程度上有主观意象，表现中要明确，概括，以达到最为整一极至的效果。图7

四、归纳色彩写生作品欣赏

思考与练习

1、 线描写生

要求：以植物为主，突出植物自然形态的生动性及外轮廓

2、 单色归纳写生

要求：以植物为主，突出植物自然形态的生动性及外轮廓

3、 限色写生

要求：（1）以邻近色为主，限色三套，以写实形态为主。（2）以光源色为主，限色四至六套。（3）对比色多色训练，套数不限。

参考书目：

《色彩设计与应用》 钱品辉 姬长武

《从色彩走向设计》 陆琦

《色彩形式语言》 赵勤国

第四部分 平面性归纳写生 （14课时）

——从写实到装饰的形态与写生技法训练

重点：从写实性写生到平面性写生的过渡，两种平面归纳写生的方法及特点。

难点：平面性归纳方法的练习与掌握。

教学目标及要求：掌握多种变形及平面化处理手法。

教学方式：多媒体讲授和课堂辅导

平面性归纳是色彩归纳写生的重点，也是在观察方法、思维方式以及表现方法上发生质的飞跃，并真正开始认识和学习装饰造型要领的关键环节。这一阶段的训练首先要求在面对客观物象时尽量排除光的干扰，弱化光影变化，弱化透视空间，把复杂的立体形态做平面化处理，将层次丰富的色彩做整色的提炼。因此，同写实性归纳写生相比，这种训练更涉及到了构图、构形和构色等方面全新的构成方法。

在这一课题的训练中，我们可以把平面性归纳分为两部分来进行：其一，是相对写实的平面归纳写生，或称之“客观平面归纳写生”；其二是变形、变色的平面归纳写生，或称之为“主观平面归纳写生”。

一、客观性平面归纳写生：

（一）构图：采取焦点透视构图形式，视点相对固定，在构图布局时，所经营的各种形象依自然序列来分布，着重表现对象静止的、客观存在的空间样态。画面中并未完屏弃光影关系可充分表现出空间感、虚实感、肌理、质感及色彩的客观效果。和写实色彩不同的是，在强调尊重自然的秩序和透明效果的前提下，必须对客观物象进行提炼、概括。在写生时，应注意选择描绘位置和角度。可通过平视、俯视或仰视来进行形象的组合和构成，使画面构图呈现出不同的视觉效果。

（二）构形：在形态表现上，可充分表现形象的立体感、空间感和质感，但并非是对客观原形的忠实描摹，而是在遵照客观物象基础上，采取减法，对写实的形态予以细节和层次上的剪裁、取舍、修饰，通过简化集中本质，删除多条，使冗繁的自然得以修饰。整顺和艺术加工，在形象上产生一种净化、单纯、整体的效果（图）画面中的瓶子、罐子，其口颈部都是半椭圆形，其底部则画成和画面平行的直线，从透视原则上看，并不准确，但从视觉上，似乎更平稳，（这种变形手法，在后面我们会讲到）画面中水果造型夸张，色彩明快、鲜艳，给人感觉平静中有一种和谐，画面清新、静谧、唯美，表现出了极具现代风格的色彩审美理念。（图）这幅画，造型夸张，画面中的物象似乎个个有了活力，让观者感受到一种生命的涌动，色彩也采取了客观归纳来表现虚实和空间关系。（图）这种画法类似于色彩构成中的客观效果，画面形象全是用各种颜色点子组成，好象五彩缤纷的镶嵌画，不顾客观事实的真实形象，表现出一种光的闪耀和宁静气氛。向造点彩的这种画法的重组是十九世纪晚期“新印象派”的重要代表人物修拉.塞尚的静物画，完全抛弃传统的明暗法，而是用色彩来表现形体，给人感觉色彩鲜艳夺目，有一种特殊的美感。而现在我们经常看到的一种“构圈边”画法，应该说灵感来源于塞尚的“静物画”。高更的人物画色彩，莫迪格利阿尼的造型，完全抛弃

了传统绘画中的甜腻和媚俗，在“似与不似”之间追求一种形神兼备的艺术效果。

因此，平面化的造型方法在面对客观对象时，更强调外形特征。在单个物体的塑造中，要选择这个物体最完美、最能体现其基本特征的角度。将物体的形象展开来处理，减少进深感，使形象舒展、完美。（图）。在这方面，古埃及壁画中人物的变形、汉代画像石、画像砖等形象处理手法值得借鉴。（图）

（三）构色：

在构色上，客观性平面归纳写生可以以下几方面来考虑：

1、舍弃细节，不求单个物体自身的明暗层次变化，舍弃物象在亮部、暗部、中间部、反光部及高光部等素描调子上的变化，而是予以充分的概括和提炼。把单个物体上丰富的色彩层次作整色处理，在画面上强调物体与物体之间所形成的色块与色块之间的对比关系（图）

弱化固有色，在具体表现各个物体颜色时，可依照光源色、条件色、固有色、环境色等进行考虑。不过，一般情况下，多以各个物体的固有色作为主要的物体色彩。同时，也可根据自己的感受和画面需要，夸大和强调光源色或环境色。

2、观色，在画面中可根据构图形式的整体需要，在一些局部点缀主观色。以强化画面主题或增强画面的视觉效果。 总体而言，客观性归纳的构色，在整体上不表现单个物体的微妙色彩，而是将其概括、提炼为单纯的整色块。表现手法上可采取平涂，求其平面化，依靠色块与色块之间的对比来取得画面效果。图

二、主观性平面归纳写生：

比起客观性平面归纳写生来，主观性平面归纳写生在构图、构形和构色方面具有较大主观性，因此也是对平面化装饰手法和样式的更深入的研究，看一幅装饰色彩，装饰性强不强，要根据几个方面来看，其中最重要的就是构图。

（一）主观性平面归纳写生在构图上，要化多维的立体空间为二维的平面空间，就须改变常规的观察方法，即弱化一般写生采用的焦点透视，而将固定的视点变为可移动的视点，运用散点透视，多点透视来观察物象，是取得平面化空间最有效的手法，常见的散点透视构图有平视体构图和立视体构图两种：

1、（1）平视（图）

平视的平面展开构成方法是视点不集中,对于所描绘的景物一律平视,视线始终与物象立面的各个部位垂直,不画物体的顶面和侧面,只画最能体现特征和姿态最生动的一个面.因此,要特别注意影像效果,要求轮廓清晰,形象不重叠,前景不挡后景.这种构图可向上下或左右伸展。不同时空的形象可同时布置在一个画面上,而且不强调空间环境的刻画,往往以有代表的景物或道具象征地表现环境，以形体的大小，线条的疏密或色彩的明暗来体现层次。

这种体裁相当于建筑上的“立面图”，只是物象间不一定互相连接；往往成散点状。具有一种田园牧歌般的纯朴韵味，类似文学中的童话、散文，是一种富有装饰效果的构图形式。象我国古代青铜纹样、画像石、剪纸，古埃及壁画等等大多都采用这种构图形式。

（2）立视(图)

立视图的构成方法是由平视体演而来,即在平视体基础上画出顶面、侧面而成。具体画法是：将所描绘的景物象如：房屋、家具等立方体一个立面形的各顶点向左或右，同时向左右画出45度左右倾斜的平行线，形成顶面和另一侧面。这种画法类似于机械或建筑中的轴测图画法。

这种构图要求作者的视点总是高于所画之景，而且采用了没有灭点的平行透视法，因而画面可以向无限高度伸展和向无限宽度延长。它可以海阔天空地抒发情感，也可以长篇累牍地描写故事，既不受任何视点的约束，又不受时间、空间、自然形态的限制。是一种具有浪漫主义色彩和中国特色的，将客观自然主观化、主观意识理想化的构图观念。特别适合表现画面的辽阔、深远。物象在透视上无论远近、前后都不发生较大变形。这种体裁描绘事物具体、详细、场面庞大，类似文学中的小说、戏剧。中国传统绘画、木版画插图及现代工艺品、书籍插图等常采用这种构图形式。

（3）第三种构图形式为自由体（图）自由体的构成方法是以直线或曲线分割画面。在此基础上再填充各种线、形、色，可以自由的跨越分割或根本不用任何分割线，（图）直接把各种线、形、色按一定形式规律自由拼接、组合。可以把天上飞的、陆上走的、水里游的、梦境中的、幻想中的同时组织利用。同一画面中既可以海阔天空地抒发情感，也可以长篇累牍地描写故事，既不受任何视点的约束，又不受时间、空间、自然形态的限制，天马行空，完全可以自由发挥作者的想象和虚构的作用/（散点透视）（图）

2、构图的基本类型：

巧妙的构思必须通过相应的构图来体现，要做到形与色的统一，我们须遵循一定的布局来经营画面中各种物象的位置，下面，我们来了解构图的基本类型，根据前辈装饰艺术家们总结出的传统装饰构图的几种构成形式，结合现代装饰艺术常见的构图形式，大体归纳为以下几种：

（1）重复型：重复是最简单的节奏，它是同一形象作为间隔排列，一般适于表现群体形象的风姿和活动等。重复法则使人们已获得的最初印象进一步加强，从而产生一种有秩序的美。如重复出现的庭园柱石，并排开着的窗户都带有重复的意味。（图）重复可以给人一种单纯、整齐和统一的感觉；也可以给人以力量。相同因子的重复产生统一感，相似因子的重复可形成统一中的变化。因此，重复的最大特点就是加深印象，增强人们的记忆。

（2）(图)这种构图类型称之为渐次，渐次就是连续出现的群体形象的变化。表现出同方向的递增可递减，并具有一定的规律性。比如：向水中投石所形成的水环（逐渐扩大）中国古塔建筑中每一层相成的飞檐的递减关系等。每一次的渐次变化不能太大，太大了，浊渐次，太小了又形成了重复，各种形象关系始：由多渐少，黑渐白，由实到虚等都可入画，且有许多都是利用了焦点透视来表现渐次的韵律美。

装饰构图中还有两种最基本最常见的构图形式，对称和均衡。

（3）对称：对称是自然赋予的一种有节奏的美，如人体的左右部分、飞禽、昆虫的双翼及双翼上的花纹、植物的种子、叶子、花朵等等，都是以对称的形式有规律地生长排列着，

对称又可分为绝对对称和相对对称两种。（图）绝对对称是对称双方或多方的形象同形、同量、同色。（图）相对对称是对称双方或多方的形象不同形，不同色，但量相同或相近，装饰构图中的对称，中心线或中心点常在画面正中，其形式还有上下对称，斜角和多角对称，对称给人一种有稳定、庄重、整齐、宁静的美感。但过多的对称重复合让人觉得单调，呆板。因此在装饰画中，运用对称的手法一定要适当。

（4）均衡，如果我们把对称比作天平，那么均衡就好比是称，它不受中轴线和中心点的限制，没有对称的结构，但有对称的重心（图）装饰上的均衡，主要是通过经营画面位置，如人物的比例，动势，色彩等取得与对称相比这种构图形式显得生动，活泼富有变化。

（5）交错：（图）我们称这种构图形式为交错或透叠，在构成形象时，线与线相交，面与面重叠，有时是互不影X光透视，后面被遮住的形象会透过前面的形象同时出现于画面上，这种构图形式可打破大面积黑影造成的沉闷，增加黑白或色彩层次，活泼画面气氛。在美籍华人丁绍光的重影装饰画中大景地使用了透叠的手法。

（6）适形与共用形：（图）适形是形象尽可能适合图形中某一形体或画面边柜，这种适合是变化加工的适合，是精心设计出的巧合，而不是随便勉强的适合，共用形是两个或两个以上的形体共用它们的某一点，某一边线或某一面。

（7）打散构成：（解构重组）

第7种类型是打散构成（图）立体主义代表毕加索将构成诸图素打散移位，然后重新组合，是一种完全脱离自然规律的构图形式，极具妙趣之感，形象的变化与表现就在其中。

我们都知道，装饰艺术中的形象不是自然的再现，而是将自然形象加工处理后的艺术形象，是变化而来的，变形是将写生得来的素材，进行艺术提炼、加工。

（二）变形的主要方法

变形是将写生得来的素材，进行艺术提炼、加工，使对象从自然的常规中“脱颖而出”，达到程式和理想化的艺术境界，它是人们重点要练习的基本功。从自然到装饰形，从具象到半具象，真至抽象，这是装饰画创作的一般过程，在这一过程中，作者不仅要有明确的变化目的和依据，而且还要学会多种变化的方法，并且能够灵活自如地运用这些方法，才能进入装饰画创作的“自由王国”。

1、省略与提炼

顾名思义，就是删除就简，省略局部和细节，以加强形象整体感。它是装饰画形象变化方法的基础，其它如添加、夸张、条理等方法，一般都离不开省略法。省略使复杂的形态变成单纯的形态，为其它方法的运用创造了条件。省略也可理解为概括，而概括就是归纳和简化，是把那些繁琐的部分整体化，条理化，将他们归纳为简洁的点、线和面。省略的程度、相差甚远，有的只在写生的基础上略作简化和调整，有的却只勾勒出形象的轮廓。

（1）影绘 这是最大程度的省略法，中国传统的剪纸、皮影，都是采取这种方法。它简化全部内部结构而只描写形象的轮廓，用这一方法表现形象的关键是形象角度的选取，以剪影为例，只取人的侧面头像，原因就是侧面轮廓是人像最富特征的角度。影绘表现全身动作则、进要最大限度地把四肢描出，切忌四肢由于透视的原因造成短缩或与躯干等部位相重叠,否则,画面上手腿难分,造型效果必然使人感到莫名奇妙.学习影绘-民间剪纸和皮影戏的人物造型是最好的范例(图).

（2）光影省略 从素描的角度来分析物体的明暗关系,可分为高光、受光面、明暗交界线、背光面和反光五种调子。光影省略是把这种复杂的光影关系简化成黑白分明的两大色又有一定的立体感。具体运用时，可按照光源表现形象的明暗，也可根据画面的均衡组织黑白对比关系（图）。

（3）线省略 不是把所有的线全部省掉，而是省略次要的，保留主要的，如结构线、轮廓线等等。然后，根据需要对留下的线进行再创作，可柔和缠绵，可挺拔有力、、、、高度概括而又充满情感的寥寥几笔，往往最能给人意味无穷的艺术美感（图）。

（4）秩序整理 使稍有倾向的变化因素更加强烈，强化统一的主体，减去不一致的局部，如水平秩序，是将所有接近水平的因素都归纳成水平线，使之整齐一律，加之局部点缀的曲线、斜线及点、面，画面会既统一，又有变化（图）。

2、夸张法

夸张艺术家感情的需要，而不是“变形的游戏”。夸张那些主要的和美的特征，而不是那些次要的或不美的特征。

夸张是变形的重要手段，是对画面中描绘的对象或对象的某一方面进行相当明显的外形、神态等特征进行艺术的夸大和强调，使塑造的形象更具有个性，更为动人。夸张一般可为：局部夸张、整体夸张、透视夸张和适形夸张。

（1）局部夸张 是将对象最富有个性的方面进行明显的夸大。人物形象最常见的局部夸张部位的眼、发、头、手、上肢、下肢，女性还有颈、乳房、腰、臀等。还包括服饰的各个局部之间关系的夸张。局部夸张能充分强调特点，突出主题，增加艺术魅力。但也不可过分，要注意局部与整体的和谐关系。（图）

（2）整体夸张 使形象的整体特征更加强烈，趋向性更加明显，如把长形的物体画得更长，肥胖的人更胖些等。我国民间泥塑的造型，人物形象一般都作“拉长”或“压缩”表现女性的苗条和婀娜多姿。而“压缩”，则与拉长相反，将整个人体拉短，使人物硕大敦厚、稳重丰腴，对儿童和丑角人物的压缩处理，则可使前者丰满雅，天真可爱，后者滑稽诙谐，丑恶可憎（图）。

（3）透视夸张 是利用透视原理进行的夸大，这种方法能产生空间、方向、动势和幽默等效果。透视夸张包括正、侧、仰、俯及多种扭曲角度，现代摄影技术为透视夸张的运用创造了良好的条件，如“鱼眼镜”、“广角镜”等都能创造出各具特色的“透视夸张”。

（4）适形夸张 适形，也叫适合。是平面装饰艺术中的一种基本的构成形式。图形在一定形式的空间范围内随外形而变，随边框布局，一方面受到了一定空间、7、彩色的翅膀教案设计

《彩色的翅膀》教案

教学时间： 年 月 日

教学课时：2课时

教学内容：

人教版语文六年级上册 7*彩色的翅膀

教学目标：

1、理解课文内容，体会边防战士在艰苦的条件下热爱海岛、热爱祖国的情感。

2、了解自然界中瓜果蔬菜的收获与昆虫之间的关系。

3、有感情地朗读课文。

教学重难点：

1．了解边防战士爱祖国海岛的独特方式，体会战士的爱海岛、爱祖国的情感。

2、理解战士小高最后说的那段话的含义，感受战士们对海岛的热爱，对祖国的热爱。

教学方法和教学手段：

引导学生抓住战士小高说的那段话进行深层次挖掘。 教材分析：

课文通过宝石岛观察通讯站信号兵小高回家探亲，在从黑龙江探亲返回的路上，提了一纸箱小昆虫带回小岛的故事，赞扬了边防战士热爱海岛、扎根海岛、建设海岛的高尚品质。在这个篇课文中以小昆虫为线索，“我”随小高上宝石岛一路见闻为顺序展开。选这篇课文的目的：一是引导学生在读懂课文内容的基础上，体会海岛战士热爱海岛、扎根海岛、建设海岛的高尚品德，激发学生热爱祖国的思想感情。二是继续领悟关键句对表现人物品质的作用。因此，教学的关键是指导学生在理解课文内容的基础上体会小高最后说的那段话的含义，感受边防战士热爱海岛、扎根海岛、建设海岛的高尚品德。教师应重点指导学生了解自然界中瓜果蔬菜中的收获与昆虫的关系。

学情分析：

教学本课前，教师可布置学生向家长了解有关农业生产常识，特别是有关昆虫与瓜果蔬菜的收获之间的关系方面的知识。教学时，可重温詹天佑、季羡林等老一辈的爱国热情。在学生交流读书收获时，可以先让学生谈谈自己读了课文后，对海岛战士的印象。组织学生认真研读体现人物品质的重点语句，从中体会人物的思想感情。

学生活动：分组交流、合作探究。

学法指导，课件设计：

让学生自己主动抓住课文重点语句进行合作探究；多媒体课件辅助教学。

课型：新授课

教学准备：

1、课前阅读自然界中瓜果蔬菜的收获与昆虫之间的关系的资料。

2、有关海岛战士学习、生活、工作及生活环境的图片。 教学过程：

一、质疑导入

1、板书课题，学生齐读课题

2、揭题：谁的翅膀？“彩色”二字仅仅是说小昆虫的翅膀是彩色的吗？还是有别的含义？让我们带着疑问来学习课文。

二、读阅读提示，明确学习目标

1读略读提示，想想这节课的学习任务是什么？

（1）想想小高为什么把昆虫带往宝石岛？

（2）交流读文后的体会）

2.带着这两个问题学习本文。

三、初读课文，整体感知

1、同桌分段读课文，注意纠正同学的读音，将课文读正确、读通顺。

2、再读文，提出不理解的词语或不懂的地方。

（如：水落石出：水落下去，石头自然就会显露出来。比喻事情真相大白。

安居乐业：生活安定，对所从事的工作感到满意高兴。

3、默读课文，想想这篇课文主要写了一件什么事？

（课文记叙了一位扎根海岛的战士，利用回家探亲的机会捕捉小昆虫，并将它们带上海岛来，给他们种植的蔬菜瓜果传授花粉的事。）

四、自读课文，体会情感

1、认识宝石岛

（1）快速浏览课文，文中的宝石岛当年又是怎样的一个岛屿呢？请你从课文的字里行间找出这个岛屿的特点。想想小高为什么把昆虫带往宝石岛？

（2）学生阅读、交流。

（因为小高想让小昆虫在海岛安居乐业，为海岛的瓜果蔬菜传播花粉。只有这样才有要能有所收获，小岛才能越变越美丽，岛上的生活才能越来越美好。所以，把昆虫带往宝石岛。）

2、读了课文，你们有什么样的感受呢？

学生交流感受，教师相机指导。鼓励学生各抒己见。

3、这些感受又是从哪里感受到的呢？找出让你感动的地方，多读几次， 在旁边做上批注，写上自己一些感受。

（边防战士的生活很苦，昆虫与瓜果蔬菜有密切的联系，小高爱海岛，爱祖国，有扎根边疆的心愿，也想改造海岛，让海岛越变越美„„）

（1）小高把他的大提包扔在一边，怀里却紧紧地抱着一只纸箱子。“紧闭着嘴唇，两眼直发愣。” “可是小高的嘴唇又紧闭了，脸色比先前还难看。”

（体会到因为海面上波涛起伏，船身前后晃荡，小高担心纸箱被损坏；另外纸箱里装着的小昆虫，在小高心中比什么都重要，他要保护它们。而且小高在晕船，身体极不舒服的情况下紧紧抱着纸箱的。）

（2）两年前，战士们来到荒芜人烟的小岛上，垒出“海岛田”

撒下蔬菜籽、西瓜籽，由于没有昆虫授粉，一个西瓜也没有结。今年战士们用人工授粉，结出小瓜，谁知又被暴风雨袭击。那个唯一残存的小瓜在战士们精心的照料下，才结出了第一个大西瓜。

（体会到战士们为了西瓜的生长，付出了许多心血。它凝结着战士们建岛、爱岛的深情。）

（3） 好像一股甜丝丝的甘浆，流进了每个战士的心田。 （体会到这个西瓜是战士们对祖国、对小岛无限热爱的结晶，是战士们在艰苦的生活中创造出来的美好果实。）

（4）我就不信，这些小精灵会不爱我们祖国的宝岛，会不愿在这里安居乐业。

体会到战士相信小昆虫会在岛上愉快地生活、劳动。这段话充分地表明边防战士们早已作出了在海岛扎根的打算，并努力地在这里建设着自己的家园。同时，又反映出他们为保卫祖国而不怕艰苦，自觉在那“比大陆苦得多差得多”的环境中生活的高尚品质。

教学过程中，学生谈到什么地方就一起体会那个地方，体会以学生所体会到的为主，体会表达出来后，让学生带着这样的体会读书，其它同学在这个同学理解的基础上可以补充自己的体会，加深理解，再集体朗读。

五、交流表达，朗读深化，归纳总结

1、交流自己的感受，说说课文为什么以“彩色的翅膀”为题？

以“彩色的翅膀”为题，既点明了小昆虫的美丽可爱，也反映了战士们的美好心愿，那就是建设海岛、扎根海岛、守卫海岛、。

2、从你们所找到的句子中，可以体会到一个什么中心？读所勾画的句子。

（边防战士热爱海岛，热爱祖国。）

习题设计：

1、有感情的朗读课文，摘录课文中的词语和句子。

2、小练笔：《我是一只小小的蝴蝶》

板书设计：

7* 彩色的翅膀

昆虫 战士 授粉 心系海岛 收获 建设海岛

教后反思：

安居乐业 扎根海岛

电子教案设计彩色的翅膀

电

学科 课题 教学目标 教学重点 教学难点 语文

子

教

年级 设计者

案

六年级 时间 课时

彩色的翅膀

边雅茹

1

1、引导学生在读懂课文内容的基础上，体会海岛战士热爱海岛、扎根海岛、 建设海岛的高尚品德，激发学生热爱祖国的思想感情。 2、继续领会关键词句对表现人物品质的作用。 理解课文内容，感受边防战士热爱海岛、扎根海岛、建设海岛的高尚品德。 了解自然界中瓜果蔬菜的收获与昆虫的关系。

教

一、 导入新课：

学

过

程

个性修改

同学们，在祖国南部的领海上，有许许多多的岛屿，为了保卫祖国，解放军战士就驻守在这 些远离大陆、条件艰苦的海岛上。这节课我们要学习的课文，就是一个有关海岛战士的美丽 而感人的故事，请看老师写课题（板书课题），请大家齐读课题：彩色的翅膀 二、读略读提示，明确学习目标 1、请同学们翻开书 25 页，先看这篇文章的连接语，请一位同学读一下，其他同学边听边想， 这节课有两个学习任务，分别是什么？用线画下来并写上序号。 2、谁来说一下这节课的两个学习任务，分别是什么？。生边交流，师边点击课件，出示学 习任务：1、想想小高为什么把昆虫带往宝石岛？ 2、交流读文后的体会。 3、齐读任务 三、初读课文，整体感知，完成第一个任务 1 下面，就让我们来挑战第一个任务：用较快的速度默读课文，小高为什么把昆虫带往宝石 岛？要边读边想，（注意联系课前阅读的资料考虑用因为……所以……来回答）。 3、谁来挑战第一个任务，说一说小高为什么把昆虫带往宝石岛？四、精读课文体会交流 关键词句 （一）读了课文，你们有什么样的感受呢？ 板书：战士 爱岛 （二）、这些感受你又是从文章中的哪些词句感受到的呢？ 下面就请同学们再认真地读读课文，走进文章的字里行间，静静地看，细细地品， 画出最能体现战士爱岛的句子，多读几次，并在旁边做上批注，写上自己的一些感受。 （三）、学生交流： 同学们读得多认真啊，老师被深深地感动了。下面就让我们来完成第二个学习任务。抓住关

键词语交流一下自己的体会。 1、 小高把他的大提包扔在一边，怀里却紧紧地抱着一只纸箱子。 （1）哎呀，那个大提包可装着许多好东西呀，有妈妈为他准备的他最爱吃的黑龙江土 特产香脆的松子啊、榛子啊什么的，这些东西在条件艰苦的海岛上那简直就是人间极品呀！ 而严重晕船的小高却把大提包扔一边，怀里却抱着那只装满那些又不好吃的又不好用的昆虫 的纸箱子，而且还是紧紧地抱着。小高真爱海岛呀！ （2）小高怀里抱得仅仅是一只纸箱子吗？ （3

）你看，就这样抓住这些关键的词语来体会战士对海岛的热爱之情。 2、他们在岩石下、小路旁，垒出一块块“海岛田”，把从家乡带来的蔬菜种子，连同自己爱岛 的深情一起播种下去。 （1）找两个同学交流 （2）哦，战士们对海岛的爱啊，使这片布满礁石的海岛也有了块块良田，使这片不毛之地 也焕发了勃勃生机。他们播种下的是种子，更是什么？改造海岛的那份美丽的愿望，更是热 爱海岛的那一颗颗火热的心呀！ （3）男孩子们你们来读一下这句话。 3、他们像抚养婴儿似的照看着这个小瓜，浇水，施肥，一点也不马虎。 （1）找两个同学交流 （2）同学们，你们帮助大人照料过婴儿吗？你知道照料那样娇嫩的婴儿有多难吗？ （3）海岛上的战士们哪，像抚养柔弱的小婴儿一样，精心照看着这个小瓜。想一下，在条 件恶劣的海岛上，都会遇到哪些情况呢？战士们又是怎么做的？当岛上严重干旱时——，战 士们是怎么做的？当刮起台风时，战士们是怎么做的？当下起暴雨的时候，战士们又是怎么 做的？ （4）谁来读读这句话？把这种战士对小瓜的爱读出来吧。 4、战士们都笑着，用两个指头捏起一小片来，细细地端详着，轻轻地闻着，慢慢地咬着， 不住发出啧啧的赞叹声。 （1）战士们对海岛的这份爱呀，创造了一个奇迹。在这个荒凉的小岛上成熟了第一个西瓜。 在尝瓜会上，你找到哪句让你感受深刻的句子，你体会到什么？ （2）同学们平日吃西瓜都是怎么吃的，而此时：战士们笑着，用两个指头捏着，细细地端 详着，慢慢地咬着，不住啧啧的赞叹着：（和学生一起边说，边做动作）你从中又体会到了 什么呢？ （3）请把你的感受读出来吧。找学生读，一起读。

5、我就不相信，这些小精灵会不爱我们祖国的海岛，会不愿在这里安居乐业。 （1）刚才我们和战士们品尝了一起品尝了岛上第一个西瓜的甘甜，体会到战士们爱岛建岛 的那份深情。相信在许许多多小高那样的战士的努力下，岛上会结出更多的西瓜。小高带的 那些小昆虫带现在怎么样了？让我们一起读课文的 14—17 自然段。男同学读作者，女同学 读小高，老师读旁白 （2）从小高的话中，你体会到什么？能不能用你的读把小高的这种感情读出来？ 6、我忽然发现窗玻璃上停着一只蝴蝶，正对着朝阳，扇动着它那对彩色的翅膀。 （1）小高说的没错呀，这些可爱的小精灵像我们的战士一样，已经在祖国的海岛上安居乐 业了。从哪儿看出来的，齐读这句话。 （2）文章结尾用“彩色的翅膀”点题了。这彩色的翅膀啊，不仅代表了在海岛安家的那些蝴蝶 等小昆虫，还代表了

什么？想想海岛在边防战士的建设下，会有彩色的什么？还代表的战士 们那丰富多彩的、建岛爱岛的革命生活。 战士们对海岛的爱啊，更是对祖国那深深的爱！ 五、练笔 现在的海岛 是啊，这是一个多美丽的故事啊，这是一群多可爱的战士啊，他们用自己的青春和梦想，一 心改造着祖国的海岛，荒芜的海岛开始显现绿色的生机，寂寞的海岛也有了多彩的生命！此 时此刻，我亲爱的同学们，就让我们也乘着彩色的翅膀，放飞想象。想一想，经过十几代海 岛战士的努力，现在的海岛又会是怎样的一番新景象呢？请同学们拿起手中的笔把它们写下 来吧。 六、 正像同学们所说的那样，现在的海岛，美丽、富饶，由原来蛮荒小岛成为一座座海上花园。 七、美读课文 战士们对海岛对祖国的这份爱呀，由那彩色的翅膀舞动着，就闪现在文章的字里行间里啊！ 同学们，接下来，让我们再课文，你想读哪一段，就可以读哪一段，读出战士对祖国海岛的 爱，读吧，同学们，把你的感受都读出来，好吗？

课后反思： 课后反思：

图案的色彩设计

　　【摘 要】图案是由形式、色彩、材料三个因素综合构成的。图案色彩丰富多彩，设计师根据设计的需要，对图案色彩进行再创造，使图案色彩比自然色彩具有更多的主观性和装饰性，从而设计出具有不同色彩美感而又新颖的图案作品。

　　【关键词】色彩的对比 调和 层次与主调 效果

　　【中图分类号】J51 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）19-0114-02

　　一 绪论

　　图案早于绘画和文字，是人类最早的最古老的艺术形式。早在旧石器时代，人们开始在工具及器具上施加纹饰，并运用以浪漫的想象和奇异的花纹装饰自身（文面或文身）和环境（洞穴岩画等）。在与各种材料的结合中，人类创造出彩陶、瓷器、染织以及建筑装饰等品类繁多，精美绝伦的装饰图案，并在各个不同的历史时期，不同领域和民族中形成了题材广泛、内容丰富、各具特色的图案形式。色彩是图案设计中的重要组成要素，图案的造型能给人以直观的艺术感受，而图案的色彩则给人带来视觉上的愉悦情感。因为色彩最先映入人的视线，具有“先声夺人”的视觉作用。色彩在人类日常生活与艺术作品中随处可见。因此，在图案设计中，色彩设计也同样占有重要地位。作为一名设计者，应熟悉装饰色彩规律、色彩功能、色彩象征等常识，通过色彩纯度、明度、色相对比与调和的变化，运用色彩的调配方法，并能将其规律创造性地应用于图案设计中。图案色彩在表现上，不受客观色彩真实性的束缚，所以，古往今来的图案色彩表达常常不拘一格、浪漫洒脱。图案色彩是在写生色彩的基础上更进一步自由运用的表现。它不依赖光源和自然物的色彩关系，可以抛弃写实色彩的空间真实性，通过色彩把自己对某一事物的内心情绪表现出来。强化人们对色彩的情感联想及象征性的情感表达。图案色彩强调色彩调子、画面气氛。例如：在装饰色彩的运用中，可以把一个苹果画成红色，也可以画成蓝色、绿色，还可以与其他颜色任意匹配。可见，图案色彩是根据画面的需要，以主观意愿对其进行艺术臆造，充分运用色彩之间的对比，来达到理想的设计需求。具体怎样来设计图案中的色彩呢？

　　首先，图案色彩设计应向自然与传统学习。自然色彩是指客观世界本身的固有色彩，是最和谐、最合理、最美丽、最感人、最有趣的色谱。无论是色调还是色彩的结构，大自然都能给我们带来无限的启发，给我们的色彩设计带来更多的艺术灵感。因此，自然中的山、水、花、动物、人物及四季的变化等都为设计者提供了色彩想象的空间。我们应在其中受到启迪，注意收集和积累自然中的色彩。自然中的色彩往往给人一种联想。其次，从中国传统图案的色彩中借鉴。（1）彩陶图案。如人面纹、人形纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹、植物纹等。这些纹饰由具象到抽象通过穿插、变体、对称、连续等形式达到相互交融。色彩以黑、白、红为主，给人单纯、明快、流畅的视觉感受，表现了较高的艺术水平。（2）青铜器图案。青铜器在我国主要是指商、周时期用铜锡合金制作的带有花纹和字迹的器物。

　　一幅装饰图案在色彩设计之中，自然色彩是装饰色彩之本，但要使一幅装饰图案具有生命力，想象色彩也十分重要，理想色彩可使作品更活泼、生动且有视觉冲击力。中国民间艺术作品与传统色彩表现给我们留下了丰富的色彩表现典范，也为我们现代色彩设计提供了可借鉴的资料。如云锦的配色，真是达到了五彩缤纷、灿烂悦目的效果。妆花（云锦中的一种，云锦分为库锦、库缎、妆花等类）又称花锻，即在缎地上以各色彩线织出的花纹，用时以片金纹绞织于花纹边缘，是云锦中最精美的一种。妆花配色之所以如此优美，将就在于它运用了“色晕”，并以片金绞线、大白相间的方法，使强烈对比色彩得以和谐统一。“色晕”就是色彩的浓淡、层次和节奏。色晕有晕谱，分为“两晕”和“三晕”两类：两晕如玉白配蓝、葵黄配绿、古铜配紫、羽灰配蓝等等。三晕如水红、银红配大红，葵黄、广绿配石青，藕荷、青莲配绛紫，白玉、古月配宝蓝，秋香、古铜配鼻烟，银灰配灰，深浅古铜配藏驼，荆络、葡灰配古铜等。

　　要想熟练地运用色彩进行图案设计，就必须对其涉及的基本知识、构成规律、审美特征等内容有了解和认识。掌握色彩的三要素（色相、明度、纯度）及它们之间的相互关系，并由此关系产生的色彩冷暖、明度、强弱对比与调和规律，在将这些规律应用到图案设计中的色彩表现上，就可以最大限度地发挥色彩的装饰作用。

　　二 图案色彩运用的一般规律

　　1.对比统一

　　任何一个优秀的图案色彩设计都离不开色彩之间的对比关系。并置在一起的色彩效果归纳起来有这样几种对比：（1）重色和轻色；（2）明色和暗色；（3）强色和弱色；（4）前进色和后退色；（5）冷色和暖色等。配色过程中应根据创意的主题决定对比关系的大小。对比关系小趋于一致，对比关系强视觉冲击力大。

　　2.色彩的层次与主调

　　第一，图案色彩层次。图案色彩层次感的表现，来源于人们对自然色彩变化规律的认识。自然色彩的变化又是随着光源的变化而在不断地变化着。同一个物象，光从正面照射它，就会产生物象亮、背景暗的情景，在图案中则表现为深底、浅花的层次感；光从背面照射它，就会产生物象暗，背景亮的情景，在图案中就表现为深色花，浅色底的层次感；在正常的漫射光线下，就会产生物象与背景受光柔和的情景，在图案中表现为灰色底、浅色花或深色底、灰色花等形式的层次弱对比。以上情况说明，色彩的层次是和光源有机地联系在一起的。图案色彩的层次，是由色彩的明度高低来区分、来决定的。在图案的色彩配置中，必须掌握好底色与纹样、纹样与纹祥之间的明度对比关系，正确处理好图案色彩的层次对比关系，这样才能达到层次清楚、谐调统一，具有美感的图案效果。

　　第二，色彩的主调。色彩的主调即色调。色调是指画面色彩的总体倾向和基调。通俗地讲，是指统辖整个画面的主要色彩。图案色彩要有主次之分，没有主次就没有主调，没有主调就没有凝聚力，也就会使画面零乱、失去整体感。图案的色调大都是以能影响画面全局的大面积色彩来决定的。在通常情况下，如果底色的面积大，那么整个色调就为底色的色相所统辖。因此在底色确定之后，所配置的其他色彩都要服从底色，形成以底色为主的画面色彩主调。如果图案的主体纹样很满，底色的面积很少、很小的情况下，就要根据主体纹样的色彩来决定色调。在主体纹样的色彩确定之后，所配置的其他色彩就要服从主体纹样色彩，起陪衬、烘托作用，形成明确的色彩主调。 　　图案色调的形成过程，就是把画面中所需配置的各色，分大小、主次、轻重，以服从一个基本色为原则，将它们有机地组织在一个统一的整体内。接着，我们来看看图案色调的类型以及色调的应用吧！

　　图案色调的类型：图案色调的类型主要有以下几种：（1）从色性上分，有冷、暖色调。主色倾向于蓝色、青色、青绿、青紫色的为冷色调；主色倾向紫红、橙、黄色的为暖色调。实际上所有的色调都具有一定的倾向性，不是倾向冷就是倾向暖，只是在倾向的程度上有所不同。（2）从明度上分有亮调、暗调、中间调。主色倾向于橙、黄、白色等浅色的为亮色调；主色倾向于蓝、黑色等深色的为暗色调；主色介于亮色与暗色之间，倾向于灰色的为中间色调。（3）从纯度上分有艳调和灰调。纯度高的色彩，纯净、明朗、鲜艳为艳色调；纯度弱的为灰色调。（4）从色相上分，有红、黄、蓝等多种色调。主色倾向于红色的为红色调；主色倾向于黄色的为黄色调；主色倾向于蓝色的为蓝色调；主色倾向于紫色的为紫色调等。

　　图案的色调处理：图案的色调，一般情况下是由底色来决定的。底色的变化，会引起纹样色彩的变化。深的底色种类较少，其色调的变化也少，从而显得单调。中性色、浅色的底色是由色彩混合而成的，其变化较多，色调也丰富多彩。图案色彩的配置必须重视整体效果。通常是依据底色的色调，确定纹样色彩的层次安排与主次搭配，最后再根据整体色彩的需要添加点缀色彩。如底色的明度比较弱，主体纹样的色彩明度就要高一点，陪衬纹样的色彩则选用底色与主体纹样色之间的明度。这样配置，既有三者之间的层次区别，又使三者之间互相联系、过渡自然、整体统一。

　　三 图案色彩设计必须以主题为依据

　　一个好的图案设计，色彩的传达是非常重要的，完美的构思加上得体的造型，必须通过和谐的色彩创意才能够完美地表达。设计者在图案色彩创意之初必须阐明作品的立意，根据设计的意向来灵活运用，大胆尝试，勇于创新。既要善于用多种色彩和不同色调来取得良好的色彩效果，也要善于运用少量色彩，达到色彩变化丰富、总体色调统一的图案色彩效果。总之，图案色彩设计要服从图案的利益与主题思想，这样才能使千变万化的色彩关系灵活地服务于设计者。

　　参考文献

　　[1]丰明高、唐宇冰主编.图案设计[M].长沙：湖南大学出版社，2005

　　[2]雍自鸿编著.染织设计基础[M].北京：中国纺织出版社，2008

　　[3]王磊、卢嘉编著.色彩构成基础[M].沈阳：辽宁美术出版社，2008

　　〔责任编辑：林劲〕

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